Suy niệm tranh Chúa Giảng Trên Núi

của hoạ sĩ Carl Heinrich Bloch

The Sermon on the Mount
Carl Bloch, 1890

 

 

Agnes Phạm Kim-Liên

 

 

Bức tranh Chúa giảng trên núi ở trên là một tác phẩm nổi tiếng của nhà họa sĩ tài ba Carl Heinrich Bloch.

 

Ông sinh năm 1834 tại thủ đô Copenhagen, Đan Mạch. Từ lúc trẻ, ông đã thích vẽ và có ước mơ trở nên một họa sĩ. Lớn lên ông học trường nghệ thuật và nhận được nhiều giải thưởng về hội họa. Từ năm 1859 – 1866 ông sống ở Roma, nước Ý để học hỏi nghệ thuật hội họa tại đây và rất mau chóng tên tuổi ông được nhiều người biết đến.

 

Năm 1859, Carl Heinrich Bloch được mời vẽ 23 bức tranh về cuộc đời của Chúa Giê-su cho nhà thờ King’s Praying Chamber của lâu đài Frederiksborg ở Đan Mạch. Dự án này đã đánh dấu một thay đổi lớn trong sự nghiệp và tên tuổi của ông, ông đã hoàn thành các bức tranh này trong vòng 14 năm, từ năm 1865 – 1879. Trong đó có bức tranh Chúa Giê-su giảng trên núi mà chúng ta chiêm ngắm trong bài này. Hôm nay ông vẫn được coi là một trong những nhà họa sĩ nổi tiếng nhất về nghệ thuật thánh của Đan Mạch và là người minh họa thật sống động cuộc đời của Chúa Giê-su.

 

100 năm sau ngày ông qua đời, những hoạ sĩ trẻ trên khắp thế giới vẫn còn tìm đến lâu đài Frederiksborg để học kỹ thuật hội hoạ của ông.

 

Bức tranh Chúa giảng trên núi mà chúng ta ngắm nhìn hôm nay mô tả khung cảnh Chúa Giê-su đang rao giảng cho các môn đệ và đám đông như trong Tin Mừng Mát-thêu nhắc đến (Mt 5-7).

 

Thấy đám đông, Đức Giê-su lên núi. Người ngồi xuống, các môn đệ đến gần bên. (Mt 5,1).

 

Ngắm nhìn bức tranh, chúng ta cảm nhận được một bầu khí trang trọng trong một không gian rộng mở của một vùng núi cao, với những đỉnh núi trải dài sau lưng đám đông và các môn đệ đang vây quanh Chúa Giê-su. Ngồi trên một tảng đá lớn và cao, Chúa Giê-su thật oai nghiêm trong một chiếc áo màu đỏ, màu của lửa và của thần khí, và chiếc áo choàng màu xanh lam, màu của niềm hy vọng, màu xanh của trời cao, của thiên đàng và quê hương vĩnh cửu, đã làm cho khung cảnh thêm phần thánh thiêng.

Chúa Giê-su ngồi xuống. Đó là thái độ của Thầy Dạy. Người ngồi thẳng, với gương mặt trang nghiêm và bình tâm, cánh tay phải với hai ngón tay hướng lên Trời và hai chân đặt trên tảng đá như đang nói với mọi người rằng “Ta là Thầy Dạy, là Đấng rao giảng Tin Mừng, là trung gian giữa quê hương của Chúa Cha trên trời cao và thế gian dưới vùng đất thấp”.

 

Người mở miệng dạy họ rằng:

Phúc thay ai có tâm hồn nghèo khó, vì Nước Trời là của họ.

Phúc thay ai hiền lành, vì họ sẽ được Đất Hứa làm gia nghiệp.

Phúc thay ai sầu khổ, vì họ sẽ được Thiên Chúa ủi an.

(Mt 5,2-7)

 

Trong thinh lặng, tất cả mọi người đều chú tâm lắng nghe Chúa Giê-su.

 

Hai chữ ‘Phúc thay’ mở đầu câu,  và những lời hứa, những ân thưởng cho những ai sầu khổ, hiền lành, có tâm hồn nghèo khó, khát khao nên người công chính, …  đã đem lại cho người nghe không những một niềm vui, một lời ủi an mà cả một niềm hy vọng, một chân trời mới.

 

Hạnh phúc mà họ mong đợi, cái nghèo vật chất, sự đau khổ, nỗi tủi nhục mà họ đang đối điện hằng ngày chỉ là tạm bợ và không còn là gì nữa so với các mối phúc mà Chúa Giê-su loan báo, những con đường đưa họ đến một hạnh phúc vững bền nơi quê hương của Thiên Chúa, một thiên quốc vĩnh cửu, bất diệt mà mỗi người sinh ra đều mang tận sâu trong lòng mình một niềm khát khao.

 

Bức tranh rất sống động cho người xem cảm nhận được bầu khí thiêng liêng, đầy cảm xúc của những người đã bỏ dở công việc của mình và không ngần ngại lên núi để được nghe Chúa Giê-su rao giảng. Mỗi người đến với Chúa với một nỗi lòng khác nhau. Chắc hẳn họ đã nghe nói đến những gì Chúa đã rao truyền, đã làm để chữa lành những bệnh nhân, nên họ tìm theo Ngài với một niềm tin và hy vọng.

 

Những Lời giảng dạy của Ngài như đang đi sâu vào tâm hồn của từng người. Với những tư thế khác nhau, họ như đang nghe với cả trí óc lẫn con tim của mình. Một người ngồi cạnh bên chân trái của Chúa Giê-su với chiếc khăn màu đỏ trên đầu, nhìn xuống đất như đang khắc ghi lời của Người dạy vào trong tâm khảm của mình.

 

Còn người ngồi trước mặt Chúa Giê-su với đầu quấn khăn vàng thì đang chắp đôi tay, ngước mắt nhìn Chúa Giê-su một cách trìu mến và thành kính. Bên phía trái của anh, một người phụ nữ với khăn trắng trên đầu đang để tay trên trán của mình, chị cúi mặt nhìn xuống đất như đang gẫm suy từng Lời mà Chúa vừa phán ra và Lời Chúa đang giúp chị suy xét chính đời sống và tâm hồn mình. Bên phải của chị là một giỏ mây với những đồ vật và những bầu nước như diễn tả rằng, chị đã bỏ công việc của mình đang làm và cùng với người con nhỏ cùng đám đông để chọn điều quan trọng là theo Chúa lên núi và nghe Ngài giảng.

 

Bên trái của người phụ nữ này có những người đàn ông với những lứa tuổi khác nhau, người thì chắp tay cung kính, người thì khoanh tay, mỗi người một nét mặt, một ánh mắt biểu lộ tâm tư của mình trước thầy Giê-su thông biết mọi sự và có thẩm quyền trên tất cả mọi lề luật:

 

“Anh em đã nghe Luật dạy rằng: Chớ ngoại tình. Còn Thầy, Thầy bảo cho anh em biết: ai nhìn người phụ nữ mà thèm muốn, thì trong lòng đã ngoại tình với người ấy rồi. (Mt 5,27-28).

 

“Còn Thầy, Thầy bảo anh em: hãy yêu kẻ thù và cầu nguyện cho những kẻ ngược đãi anh em”. (Mt 5,44).

 

Những lời giảng dạy của Chúa Giê-su đã đảo lộn cách suy nghĩ và những thói quen của dân chúng, nhưng vén mở cho họ khung cảnh sống của một xã hội khoan dung, yêu thương, tha thứ với những nhân đức mà Thiên Chúa hằng mong ước.

 

Và rồi trong bầu khí thánh thiêng này, Người đã cất tiếng dạy họ cầu nguyện: “Lạy Cha chúng con là Đấng ngự trên trời, xin làm cho danh thánh Cha vinh hiển, triều đại Cha mau đến, ý Cha thể hiện dưới đất cũng như trên trời.” (Mt 6, 9-10).

 

Người dạy họ sống tha thứ như Cha trên trời tha thứ cho họ, dạy họ để ưu tiên trong đời sống hằng ngày: “Trước hết hãy tìm kiếm Nước Thiên Chúa và đức công chính của Người, còn tất cả những thứ kia, Người sẽ thêm cho”. (Mt 6, 33).

 

Lời Chúa là nguồn mạch của sự sống đã đưa mỗi người về với chính mình. Nhìn lại bức tranh, chúng ta thấy người đứng bên chân phải của Chúa Giê-su, trong chiếc áo màu vàng nhạt, mắt nhìn xuống đất đang bâng khuâng suy nghĩ, trong khi bên cạnh anh, một người lớn tuổi hơn, đang nhìn Chúa Giê-su một cách bình tâm như đã tìm được chân lý sống cho đời mình. Sau lưng của ông, đám đông đứng phía xa cũng để Lời Chúa đi vào lòng họ.

 

Trong một không gian êm đềm của núi đồi, những Lời Chúa dạy thật sâu xa, giúp cho mỗi người có một cái nhìn xa hơn là những vui buồn trần gian chóng qua, và những gì họ cần thay đổi trong đời sống hiện tại để đạt được sự sống đời sau.

 

Hãy qua cửa hẹp mà vào, vì cửa rộng và đường thênh thang thì đưa đến diệt vong, mà nhiều người lại đi qua đó.  Còn cửa hẹp và đường chật thì đưa đến sự sống, nhưng ít người tìm được lối ấy. (Mt 7, 13-14).

 

Và điều quan trọng là thực hành Lời Ngài dạy bảoChúa Giê-su đưa ra hai hình ảnh để minh hoạ cho việc sống thực hành những lời Người rao giảng:

“Vậy ai nghe những lời Thầy nói đây mà đem ra thực hành, thì ví được như người khôn xây nhà trên đá”. (Mt 7, 24).

“Còn ai nghe những lời Thầy nói đây, mà chẳng đem ra thực hành, thì ví được như người ngu dại xây nhà trên cát”. (Mt 7, 26).

 

Mỗi người đến với Chúa với những lo âu riêng tư và mong được tháo gỡ những vấn đề của mình. Chúa Giê-su đã hướng cái nhìn của họ về quê hương vĩnh cửu. Ngài đã cho họ một chân lý sống, một chương trình hoàn thiện để thương yêu và nâng đỡ nhau, ngõ hầu đạt được hạnh phúc đời này và đời sau.

 

Trong bầu khí trang nghiêm đầy ánh sáng từ trời cao, người hoạ sĩ tài ba đã làm nổi bật hình ảnh vĩ đại và uy nghiêm của thầy Giê-su trước các môn đệ và đám đông đang mở lòng ra đón nhận những lời Ngài rao giảng. Sự tương phản giữa màu áo của đám đông là màu đất với màu áo đỏ của Chúa Giê-su và sự tương phản giữa gương mặt bình tâm nhưng đầy thẩm quyền của Chúa Giê-su với những ánh nhìn đầy cảm xúc của đám đông đã làm cho người xem tranh cảm thấu được những khoảnh khắc thiêng liêng khi Lời Chúa đang đi sâu vào lòng của con người.

 

Suy niệm với bức tranh và bài giảng trên núi, con cảm nhận mình cũng như đám đông đang chú tâm nghe Lời Chúa dạy và hạnh phúc vì được Chúa bồi bổ hành trình tâm linh của mình. Con được nhắc nhở và thấu hiểu thêm về những nhân đức hiền lành, khiêm nhường, công chính theo Thánh ý Chúa chứ không theo suy nghĩ của mình.

 

Với bài giảng trên núi, Chúa Giê-su đã cho con nhận ra được chương trình tổng quát và dài hạn mà Người đã “thiết kế” cho hạnh phúc của muôn loài. Chương trình này đã có từ ngàn xưa khi Ngài tạo dựng nên vũ trụ và loài người, và vẫn luôn tồn tại đến hôm nay và ngày sau. Tình yêu và lòng thương xót của Thiên Chúa thật bao la. Ngài không ngừng đến với loài người để yêu thương, để mạc khải chương trình cứu độ và Thánh ý của Ngài. Cái chết trên thập giá và sự phục sinh của Ngài luôn nhắc cho con rằng cái chết ở đời này không phải là dấu chấm hết nhưng là để đi vào một đời sống mới.

 

Suy niệm với bức tranh và bài giảng trên núi giúp con nhìn lại hành trình đức tinh của mình. Con thấy rõ hơn con đường dẫn đến sự sống đời đời của mình còn những thiếu sót cần được lấp đầy, những mâu thuẫn cần được xóa đi, những điều thiện hảo đạt được nhờ ơn Chúa giúp cần được củng cố.

Con đường vào cửa hẹp thật không dễ dàng vì phải thay đổi và buông bỏ, nhưng con ý thức mình phải tiếp tục bước đi trên con đường này. Bước đi để không bị thối lui, bước đi trong tình yêu của Chúa để biết khóc với những nổi đau của người khác và sầu khổ khi con yếu đuối làm mất lòng Chúa. Bước đi đến với Chúa để nhận ra mình còn nghèo về đời sống tâm linh và luôn khao khát Lời Chúa, để cảm nếm hồng phúc học trường Giê-su và vun trồng những nhân đức làm đẹp lòng Chúa.

 

Sau hơn 2000 năm, Lời Chúa giảng trên núi vẫn là chân lý và sống động.

Nhưng trong thế giới hiện đại ngày nay vẫn còn biết bao nhiêu người nghèo Lời Chúa, còn bao người đang bị cuốn xoáy vào sự hào nhoáng bên ngoài và hụt hẫng khi đối diện với thử thách, với bệnh tật và mất mát, vì họ thiếu Chúa trong đời sống. Hơn bao giờ hết, con thấm thía cảnh “Lúa chín đầy đồng mà thiếu thợ gặt”.

 

Lạy Chúa, cảm tạ Chúa đã cho con cơ hội được học Lời Chúa và cố gắng sống thực hành Lời Người. Xin giúp con luôn kiên trì, bước đi tìm kiếm và gặp gỡ Chúa trong niềm vui được sống trọn vẹn đời này, cùng với tâm tình tạ ơn vì những ơn lành mà Chúa trao ban cho con mỗi ngày. Xin Lời Chúa là sức mạnh giúp con can đảm vượt qua mọi thử thách thế trần để mỗi ngày bước đi theo Chúa xa hơn, trưởng thành hơn, để trở nên muối mặn và ánh sáng cho đời, hầu làm vinh danh Chúa mỗi ngày một hơn. Amen.

 

 

Steven J. Schloeder
Sách “Architecture in Communion”, chương VII
Phêrô Nguyễn Đình Diễn chuyển ngữ

 

WHĐ ) – Chúng ta đã xem xét những đòi hỏi về chức năng của kiến trúc nhà thờ, với những đề nghị hay yêu cầu để kiến trúc ấy phù hợp với phụng vụ và phù hợp với các khía cạnh khác trong đời sống của giáo xứ. Nhưng còn một điều khác nữa mà kiến trúc nhà thờ cần đáp ứng ngoài các khía cạnh chức năng: nhà thờ cũng có giá trị quan trọng về mặt biểu tượng. Nghĩa là, hình thức của nhà thờ tự nó nói lên được ý tưởng về “nhà thờ” vừa cho cộng đoàn giáo xứ vừa là một thành phần trong cơ cấu kiến trúc đô thị. Một cách nào đó nhà thờ cần nói lên được mình là cái gì: không phải là một toà nhà thế tục có Thánh giá đứng trên, nhưng là một toà nhà thánh: một nơi dành riêng cho Thiên Chúa và dân của Ngài. Hơn nữa, kiến trúc nhà thờ cần nói cho chúng ta về Nhiệm Thể Chúa Kitô, về Vương Quốc của Thiên Chúa, hay về Đền Thánh Giêrusalem trên Trời. Ở một chừng mực nào đó, một nhà thờ có thể bắt đầu có được đặc tính này nếu thật sự được sắp đặt hợp lý cho việc cử hành phụng vụ và cho đời sống của giáo xứ. Tuy nhiên, chúng ta cần phải nhìn xa hơn việc bài trí theo chức năng để ngay cả ngôn ngữ và văn phạm của kiến trúc cũng có thể góp phần làm cho con người hiểu được những điều thuộc về Thiên Chúa. Để đưa ra một hướng dẫn cho vấn đề về các khía cạnh biểu tượng trong kiến trúc toà nhà, có thể sẽ hữu ích khi chúng ta nhìn trước hết vào ảnh tượng thánh, còn được gọi là icon, trên quy mô nhỏ, xem xét giá trị thần học, cách thực hiện trong lịch sử, và vị trí của ảnh tượng trong nhà thờ ngày nay. Rồi chúng ta sẽ chú ý đến toàn bộ kiến trúc nhà thờ và xem xét ý tưởng nhà thờ là một linh ảnh, nhà thờ đã có ý nghĩa nào trong lịch sử và trong thời đại ngày nay.

 

I. THẦN HỌC VÀ LỊCH SỬ VỀ LINH ẢNH

 

Trong suốt dòng lịch sử Kitô giáo, ảnh tượng thánh luôn là một phần quan trọng trong việc bài trí nhà thờ. Qua các bức bích hoạ, tranh khảm, tượng tạc trên đá và gỗ, hoạ ảnh và kính màu, các nghệ nhân đã đóng góp lớn lao vào chất lượng của khung cảnh nhà thờ bằng cách đặt vào nhà thờ (và trong tâm trí chúng ta) những ảnh tượng mô tả Chúa Giêsu, Đức Mẹ, các thiên thần, các thánh, kể lại những câu chuyện trong Kinh Thánh và hạnh các thánh. Các Kitô hữu thời Giáo Hội sơ khai đã minh hoạ những nơi tụ họp và những nơi chôn cất bằng những dấu hiệu diễn tả đức tin của họ: các hình ảnh và biểu tượng về Chúa Kitô, chân dung các thánh Tử đạo và các bức bích hoạ về những biến cố trong Kinh Thánh hoặc về Thiên đàng. Họ đã thực hiện điều này vì nhiều lý do: để tưởng nhớ về những con người và những biến cố đã qua, để giúp cầm trí cầu nguyện và suy niệm, và để dạy đức Tin cho trẻ em và người dự tòng. Tuy nhiên, quan trọng hơn cả là nhằm diễn tả những chân lý Phúc Âm bằng phương tiện vật liệu. Từ những ngày đầu tiên, Giáo Hội đã nhận ra sự thống nhất và hoà hợp trong những cách thế mà Thiên Chúa mạc khải chính Ngài: nơi con người Chúa Kitô, trong các Lời của Phúc Âm, và trong việc dùng biểu tượng để mô tả bằng ngôn ngữ tượng trưng và đồ hoạ trong các linh ảnh.

Thật khó khăn cho các tư tưởng gia Tây phương ngày nay thấm nhuần ý tưởng về linh ảnh. Con người hiện đại hiểu về biểu tượng như thế này: biểu tượng gán cho thực tại tự nhiên một ý nghĩa thơ ca. Nhưng đối với những người tôn sùng ảnh tượng, và con người thời trung cổ nói chung, chính tự nhiên đã là một biểu tượng của thực tại. Điều “chân thực” trong văn hoá ngày hôm nay là sự kiện, dữ liệu, thông tin có thể định lượng - tiên vàn, đó là điều mang tính vật chất và vì thế có thể chứng minh bằng khoa học và toán học. Não trạng này thường đưa chúng ta rơi vào cái bẫy là trở thành người quan sát tách biệt với thực tại. Thế nhưng, đối với những người trước thời triết gia Descartes và những người phi bác phong trào Khai sáng, thì điều chân thực mang tính thiêng liêng và thuộc về Thiên Chúa, Đấng tạo dựng vũ trụ và do đó, cũng là Đấng xác định thực tại vật chất. Truyền thống thánh Augustine và Kinh viện nhận ra rằng tất cả các loài thụ tạo phản ảnh Đấng Tạo hóa, nghĩa là giống với Đấng Tạo hóa theo “vết tích”, nghĩa là theo dấu vết để lại. Những thụ tạo có lý trí giống như Đấng tạo thành theo “hình ảnh”, chúng ta là hình ảnh của Thiên Chúa, chúng ta được tạo thành theo hình ảnh Ngài. Vì thế, những gì được nhận biết qua biểu tượng, linh ảnh, không phải là tri thức có được nhờ suy tư trừu xuất (abstraction) hay phân tích khách quan (detached analysis). Đúng hơn, đó là sự nhận biết sâu xa và sống động nhờ sự tương thông, giống như những người yêu nhau nhận biết nhau. Nhờ sự tương thông hoàn toàn nhân bản này trong thế giới được tạo thành, chúng ta có thể tiến đến việc nhận biết Thiên Chúa trong một mối tương quan sâu sắc và mang tính toàn diện vốn dĩ là mục đích của việc Thiên Chúa tạo dựng nên chúng ta. Tất cả mọi sự đều dẫn chúng ta đến với Thiên Chúa. Vì thế, tất cả mọi sự đều là dấu chỉ tượng trưng cho thực tại đằng sau biểu tượng. Đó là lý do tại sao đối với người trung cổ, biểu tượng là “định nghĩa có giá trị khách quan duy nhất về thực tại”.

Trong Kitô giáo ở cả Đông phương và Tây phương, việc xác định giá trị và giải thích ảnh tượng thánh đều được phát xuất từ một nguồn: Dinonysio Areopagite. Nhà thần học bí nhiệm của thế kỷ 16 này đã viết rằng toàn bộ công trình sáng tạo là một cuộc “thần hiện” (theophany), nghĩa là Thiên Chúa tự tỏ mình ra. Bởi vì lý trí hữu hạn của con người không có khả năng thấu hiểu sự vô biên của Thiên Chúa, cho nên Thiên Chúa tự mạc khải chính mình Ngài cho con người qua Kinh Thánh, qua công trình sáng tạo và qua các hình ảnh. Dĩ nhiên ý tưởng này chỉ khai triển điều mà Thánh Phaolô đã viết: “Những gì người ta có thể biết về Thiên Chúa, thì thật là hiển nhiên trước mắt họ, vì chính Thiên Chúa đã cho họ thấy rõ. Quả vậy, những gì người ta không thể nhìn thấy được nơi Thiên Chúa, tức là quyền năng vĩnh cửu và thần tính của Người, thì từ khi Thiên Chúa tạo thành vũ trụ, trí khôn con người có thể nhìn thấy được qua những công trình của Người.” (Rm. 1,19-20). Điều chúng ta biết về Thiên Chúa và công trình sáng tạo của Ngài được mạc khải qua hình ảnh, hoặc eikon trong tiếng Hy lạp. Quan trọng hơn hết, Thiên Chúa đã ban cho chúng ta mạc khải vĩ đại là Con của Ngài, Chúa Giêsu Kitô, “hình ảnh của Thiên Chúa vô hình” (Cl 1,15). Có rất nhiều đoạn Kinh Thánh khác nói đến nền tảng Kitô học của hình ảnh (x. Ga. 1,18; 12,45; 14,9; 2Cor. 4,4). Điều quan trọng là các nhà thần học nói đến Ngôi thứ Hai trong Ba Ngôi Thiên Chúa - Ngôi Lời làm Người - là “Hình ảnh Nguyên thủy”. Chính nhờ mầu nhiệm Nhập thể mà bây giờ giữa lãnh vực thiêng liêng và lãnh vực vật chất có mối liên hệ đã được phục hồi. Vì thế ảnh tượng vật chất được phép biểu hiện thực tại thiêng liêng đích thực. Đó là mối liên hệ do chính Thiên Chúa ấn định. Đây không phải là sự “cách tân” do Kitô giáo đem lại. Dù nghệ thuật Do Thái nói chung là bài trừ ảnh tượng, các Giáo Phụ đã nhận ra điều đáng ngạc nhiên là do lệnh truyền của Thiên Chúa mà con người được phép diễn đạt các thực tại thiêng liêng qua nghệ thuật vật chất; Ngài đã truyền cho Môisen xây dựng Nhà Tạm có tượng Kêrubim mạ vàng. (x. Xh. 25,18; 26,1 và 31).

Nhận thức này quan trọng vì nó bảo vệ những hiểu biết của chúng ta về Mầu nhiệm Nhập thể cũng như về ảnh tượng. Một mặt, nhận thức ấy cho thấy rằng nhờ có mối tương quan giữa thế giới thánh thiêng và thế giới vật chất do chính Đấng Tạo hóa ấn định mà chúng ta có được biến cố Nhập thể trọng đại. Mặt khác, nhận thức ấy cũng chỉ ra nền tảng Kitô học cho các ảnh tượng. Mọi quan điểm chính thống trong Thánh Mẫu học, Giáo Hội học, Bí tích học hay Cánh chung học đều có nền tảng từ Kitô học. Các quan điểm ấy, hoặc là bảo vệ và giải thích rõ về Kitô học chính thống, hoặc là phát triển từ Kitô học một cách hợp lý. Vì thế ảnh tượng, cũng giống như giáo lý về Đức Mẹ Vô Nhiễm nguyên tội hay linh mục thừa tác là Chúa Kitô khác, có được sự chính danh nhờ Con Người của Chúa Kitô.

Truyền thống ảnh tượng cổ xưa nhất có chuyện kể về ông vua xứ Edessa tên là Abgar bị bệnh phong cùi trong thời gian Chúa Kitô thực hiện sứ vụ dương thế. Nghe nói về những phép lạ của Chúa Giêsu, vua Abgar sai sứ thần Hannan (hay Anania) trảy đi Giêrusalem mời Chúa Giêsu đến chữa bệnh cho ông. Hannan không thể đến gần Chúa Giêsu vì dân chúng quá đông, nhưng vốn là viên quan trông coi văn khố và là hoạ sĩ trong triều đình Abgar, ông Hannan cố gắng hoạ lại chân dung Chúa Giêsu. Ông thấy mình không vẽ nổi chân dung ấy bởi vì “vinh quang không thể mô tả được trên gương mặt Chúa Giêsu đang biến đổi nhờ ân sủng.” Biết việc Hannan đang cố làm, Chúa Giêsu bảo người ta đem nước và khăn để Người rửa mặt. Hình ảnh gương mặt Người lập tức in lên chiếc khăn một cách kỳ diệu. Người đưa chiếc khăn cho Hannan để đem về chữa bệnh cho vua Abgar kèm theo lời nhắn gửi là Người không thể đi được vì còn đang thi hành sứ mạng cho dân Israel, nhưng Người sẽ sai môn đệ đi thay. Sau khi Chúa lên Trời, thánh Tađêô đến thăm xứ sở Edessa, rao giảng Tin Mừng cho vua Abgar và thần dân của ông. Bức chân dung kỳ diệu này, được gọi là “linh ảnh do Chúa thực hiện”, là nguồn gốc của bức linh ảnh Mandylion hay linh ảnh Thánh Nhan [hình 1].

Hình 1

Bức linh ảnh này nổi tiếng trong toàn Giáo Hội, và đã có nhiều văn bản đề cập đến bức linh ảnh ấy, bao gồm tường thuật của những người tận mắt chứng kiến. Người ta biết đến linh ảnh lần cuối cùng vào thời Thập Tự Chinh, khi đó bức linh ảnh hoặc là bị Giáo Hội Đông phương cất giấu đi, bị người Hồi giáo phá huỷ, hoặc bị thất lạc khi được quân lính Thập Tự Chinh đưa về châu Âu. Chắc chắn linh ảnh Mandylion đã được biết đến, và có lẽ đã được tôn kính, ở Winchester vào cuối thời Trung Cổ, vì có chứng cứ là chủ nhân các hầm mộ các tay đỡ trong kiến trúc trưng bày linh ảnh Thánh Nhan.

Những linh ảnh quan trọng khác trong thời kỳ đầu về Chúa Kitô gồm có Tấm Khăn Liệm thành Turin [hình 2], Khăn của bà Veronica, các bức ảnh Đức Mẹ Đồng Trinh và Chúa Giêsu thơ ấu được cho là do thánh Luca vẽ ở nhiều nơi khác nhau quanh vùng Địa Trung Hải. Những bức linh ảnh “không do tay người phàm thực hiện”, tức linh ảnh Mandylion, Tấm Khăn Liệm, Khăn của bà Veronica, có tầm quan trọng đặc biệt đối với các Kitô hữu, vì những bức linh ảnh ấy xác nhận “những bằng chứng không thể phủ nhận của Mầu nhiệm Nhập thể”.

Hình 2

Dĩ nhiên, ngày nay chúng ta không chỉ đánh mất ý tưởng về ảnh tượng thánh, mà ngay cả từ biểu tượng cũng đã mang những ý nghĩa mới mẻ đầy tính vật chất trong cách nói thông thường. Trong thuật ngữ tin học, biểu tượng (icon) mang ý nghĩa là một hình ảnh trên màn hình. Tuy nhiên, cách sử dụng hiện tại có điểm tương đồng với ý nghĩa ban đầu. Biểu tượng trên màn hình máy tính là một loại cửa sổ mở ra một cấp độ thông tin khác. Thật đáng ngạc nhiên, cách sử dụng này lại trung thành với ý nghĩa nguyên thuỷ, vì trong thần học thần nghiệm, biểu tượng là một ảnh thánh, một loại cửa sổ mở ra một cấp độ thấu hiểu thiêng liêng, qua đó con người chiêm ngắm thực tại thiêng liêng. Điều quan trọng không ở nơi vật thể nhưng trong chủ thể, cũng như biểu tượng máy tính có giá trị chỉ ở chỗ nó mở đường tiếp cận một điều gì khác. Ảnh tượng thánh trình bày một thực tại vô hình, chẳng hạn nói đến một vị thánh đang ở trên Thiên Đàng, hay gợi lại một biến cố trong Kinh Thánh, và ảnh tượng thánh được sử dụng như phương tiện để chiêm ngắm về biến cố ấy.

 

II. CHỦ TRƯƠNG BÀI TRỮ ẢNH TƯỢNG

 

Một thời, Giáo Hội đã phải bênh vực địa vị của ảnh tượng thánh chống lại lạc giáo “bài trừ ảnh tượng”, tức nhóm người cho rằng tôn kính ảnh tượng thánh là thờ ngẫu tượng. Tông thư Duodecimum Saeculum (Kỷ niệm 1200 năm Công đồng Nicea II) của Đức giáo hoàng Gioan Phaolô II chỉ là tiếng nói mới mẻ nhất nhắc lại giáo huấn lâu đời của Giáo Hội. Có lẽ cuộc tấn công trực tiếp và tàn khốc nhất xuất hiện vào đầu thế kỷ thứ 8 với Cuộc Tranh Luận Bài Trừ Ảnh Tượng. Bằng giọng văn súc tích, Đức giáo hoàng Gioan Phaolô II giải thích quan điểm của những người bài trừ ảnh tượng như sau:

Khi tách ra khỏi truyền thống chính thức của Giáo Hội, phong trào bài trừ ảnh tượng cho rằng tôn kính ảnh tượng là quay về với việc thờ ngẫu tượng. Đầy mâu thuẫn và mơ hồ, họ cấm những tác phẩm thể hiện Chúa Kitô và các ảnh tượng tôn giáo nói chung, nhưng lại tiếp tục cho phép sử dụng những hình ảnh có tính báng bổ, nhất là những hình ảnh về hoàng đế kèm theo những dấu hiệu sùng kính. Luận cứ bài trừ ảnh tượng dựa trên nền tảng Kitô học. Làm sao có thể mô tả Chúa Kitô, Đấng duy nhất trong Ngôi vị, mà không tách biệt hoặc lẫn lộn thiên tính nhân tính của Người? Không ai có đủ khả năng diễn đạt thiên tính bất khả thấu đạt của Người. Thể hiện nhân tính Chúa Kitô tức là tách rời thiên tính ra khỏi nhân tính nơi Người. Chọn nhân tính hay thiên tính đều là ngả theo hai lạc thuyết trái ngược nhau về Chúa Kitô: lạc thuyết Nhất tính và lạc thuyết Nestôriô. Bởi lẽ, khi cố gắng diễn đạt Chúa Kitô trong thiên tính của Người, người ta nhất thiết phải giảm thiểu nhân tính của Người. Còn khi chỉ trình bày hình ảnh nhân tính, thì người ta sẽ giấu đi sự thật Người cũng là Thiên Chúa.

Để trả lời cho các luận cứ này, Công đồng Nicea II đã tái xác định giáo lý về ngôi hiệp, và dưới ánh sáng của tín điều ấy, Công đồng đã bênh vực và giải thích tính cách chính đáng của việc chế tác và tôn kính ảnh tượng Chúa Kitô cùng các thánh. Công đồng đã viện dẫn các Giáo phụ, nhất là những lời của thánh Basiliô: “Tôn kính ảnh tượng là tôn kính nguyên mẫu của ảnh tượng; và ai tôn kính ảnh tượng là tôn kính vị được thể hiện bằng ảnh tượng.” Khi viết: “Biểu trưng thì khác với điều được biểu trưng”, thánh Gioan Đamascenô nhằm bênh vực tính chính đáng của việc biểu trưng bằng ảnh tượng, đồng thời phân biệt việc biểu trưng này với hành vi tôn thờ ngẫu tượng. Các giáo huấn này liên tiếp nhận được sự ủng hộ: ngay sau Công đồng Nicea II, các giáo huấn này được sử dụng để chống lại hoàng đế Charlemagne của Tây phương cũng như chống lại hoàng đế Leo Armenian bên Đông phương; sau này tại Công đồng Trent, các giáo huấn này một lần nữa được vận dụng để chống lại phái Calvin và những người bài trừ ảnh tượng thuộc phái Zwingli trong phong trào Cải cách.

Cho đến ngày nay, Giáo Hội vẫn tiếp tục đề cao việc chế tác và tôn kính ảnh tượng thánh. Công đồng Vatican II dạy: “Phải nhiệt thành tuân giữ những sắc lệnh được ban hành vào thời kỳ đầu liên quan đến các ảnh tượng Chúa Kitô, Đức Mẹ Đồng Trinh và các thánh” Đức Thánh Cha Gioan Phaolô II cũng khẳng định chỗ đứng của ảnh tượng trong Phụng tự Công giáo: “Cũng như việc đọc những cuốn sách vật chất cho phép chúng ta nghe Lời hằng sống của Thiên Chúa, thì việc trưng bày ảnh thánh cho phép những ai chiêm ngắm ảnh ấy nhờ thị giác mà được tham dự vào mầu nhiệm Cứu độ.” Việc sách Giáo lý Hội thánh Công giáo rất chú ý bàn về ảnh tượng thánh cho thấy đó vẫn là mối quan tâm đặc biệt của Huấn quyền, nhất là trong thời đại bài trừ ảnh tượng kiểu mới ngày nay:

Ngôi Lời đã làm người bằng cách nhận lấy một nhân tính thực sự, nên thân xác của Đức Kitô cũng bị giới hạn (x. Cđ. Latran 649. DS. 504). Do đó, gương mặt nhân loại của Đức Giêsu có thể được “họa lại” (Gl 3, 2). Trong Công đồng chung thứ VII (Nicea II năm 787), Hội Thánh nhìn nhận việc họa lại hình ảnh của Người là chính đáng.

Mệnh lệnh của Thiên Chúa cấm mọi hình thức tạc tượng vẽ hình Thiên Chúa bằng bàn tay con người. Sách Đệ Nhị Luật giải thích:”Anh em đã không thấy hình thể nào, ngày Đức Chúa phán với anh em tại núi Hô-rép từ trong đám lửa, vì thế đừng có ra hư hỏng mà làm cho mình một tượng mang hình ảnh bất cứ cái gì...”. Chính Thiên Chúa siêu việt tuyệt đối đã tự mạc khải cho Israrel. “Người là mọi sự” nhưng đồng thời, “vượt trên tất cả các công trình Người làm”. Người là “tác giả của mọi vẻ đẹp”.

Tuy nhiên, ngay từ thời Cựu Ước, Thiên Chúa đã truyền lệnh hay cho phép làm những hình tượng biểu trưng ơn cứu độ nhờ Ngôi Lời Nhập thể: ví dụ con rắn đồng, khảm giao ước và các Kêrubim.

Dựa vào mầu nhiệm Ngôi Lời Nhập thể mà Công đồng chung thứ bảy, ở Nicea (năm 787), đã biện minh cho việc tôn kính ảnh tượng thánh, như ảnh tượng Đức Kitô, Mẹ Thiên Chúa, các thiên thần và tất cả các thánh, để chống lại phái bài ảnh tượng. Khi Nhập thể, Con Thiên Chúa đã mở ra một “nhiệm cuộc” mới cho ảnh tượng.

Khi tôn kính ảnh tượng, các Kitô hữu không nghịch lại điều răn thứ nhất cấm thờ ngẫu tượng. Thực vậy, “khi tôn kính một ảnh tượng, chúng ta hướng tâm hồn lên nguyên mẫu của ảnh tượng” và “ai tôn kính ảnh tượng là tôn kính vị được thể hiện bằng ảnh tượng”. Đối với ảnh tượng thánh, chúng ta chỉ “tôn kính” chứ không thờ phượng, vì chỉ được thờ phượng một mình Thiên Chúa mà thôi: “Phụng tự không hướng đến tự thân các ảnh tượng như là thực thể, nhưng theo khía cạnh riêng của chúng xét như những hình ảnh dẫn đưa chúng ta đến cùng Thiên Chúa Nhập thể. Việc tôn kính không dừng lại ở ảnh tượng, nhưng vươn tới chính thực tại được hình ảnh biểu thị”.

Vì thế, Giáo Hội luôn tiếp tục xác định nền tảng nghệ thuật Kitô giáo là Mầu nhiệm Nhập thể. Phẩm giá con người đòi hỏi điều ấy. Con người chúng ta có thân xác và linh hồn. Chúng ta có các giác quan cũng như có ý chí, trí tuệ và trí tưởng tượng. Chúng ta được tạo dựng với khả năng đáp ứng nghệ thuật tôn giáo, với tâm hồn có thể rung cảm trước tác phẩm khắc họa chân dung cái đẹp và sự thật. Qua hình ảnh hữu hình, tâm hồn chúng ta được nâng cao lên đến thực tại vô hình. Việc tôn kính ảnh tượng bắt nguồn từ các chân lý được Thiên Chúa mạc khải, trong các tín điều về Mầu nhiệm Sáng Tạo, Mầu nhiệm Nhập thể và Mầu nhiệm Cứu Chuộc. Đức Thánh Cha tóm tắt như sau: “Nghệ thuật có thể trình bày hình dáng gương mặt nhân loại của Thiên Chúa, và dẫn dắt những người chiêm ngắm đi vào mầu nhiệm khôn tả là Thiên Chúa đã làm người để cứu độ chúng ta.”

 

III. THÁNH GIÁ LÀ ẢNH TƯỢNG THÁNH

 

Chúng ta đã xem xét các khía cạnh lịch sử và phụng vụ của Thánh giá trong chương 4. Ở đây nên nêu ra vài ghi nhận về ý nghĩa thần học của Thánh giá xét như là ảnh tượng, vì điều này có thể giúp chúng ta có được kiến thức tổng quát hữu ích hơn về biểu tượng.

Ở nhiều khía cạnh, Thánh giá là biểu tượng trung tâm của Đức Tin. Người ta nói rằng Thánh giá “là hình ảnh cụ thể diễn tả thần học về ảnh tượng, tức thần học về Mầu nhiệm Nhập thể và Hiển dung”. Thánh giá lên tiếng hùng hồn nhất về Mầu nhiệm Nhập thể, vì Chúa Con đã trở thành con người, và khi làm người, Người đã chịu đóng đinh vào Thánh giá để cứu độ chúng ta. Người đã mặc lấy xác phàm, và điều này chúng ta có thể hiểu được nhờ các giác quan của mình: Ngôi Lời đã làm người, vì thế chúng ta có thể khắc hoạ Ngôi Lời.

Nếu không có mạc khải mới mẻ này nơi Chúa Kitô, chúng ta buộc phải chấp nhận luật của Môisen và của Hồi giáo cấm dùng ảnh tượng mô tả Thiên Chúa vô hình. Nhưng dưới ánh sáng của Mầu nhiệm Nhập thể, chúng ta có thể tự hào vì Thiên Chúa đã làm người và Người là “hình ảnh của Thiên Chúa vô hình” (Cl 1, 15). Hình ảnh Đấng chịu đóng đinh cũng nói lên Mầu nhiệm Nhập thể: Chúa Giêsu đến đem ơn cứu chuộc bằng những đau khổ của Người khi dâng mình làm Lễ vật tinh tuyền để cứu độ thế gian. Đó là sứ điệp trung tâm của Thánh giá và là lý do tại sao Thánh giá là trung tâm của phụng vụ thánh. Do đó, Thánh giá không có tượng Chúa Giêsu làm cho Phụng vụ bàn thờ nghèo nàn đi vì không đưa chúng ta vào trọn vẹn hành vi cứu chuộc chúng ta.

Thánh giá cũng nói lên thần học về Chúa hiển dung: trong Chúa Kitô có một mối tương quan mới (hay có lẽ mối tương quan được phục hồi) giữa vật chất và tinh thần. Chúa Kitô liên kết mọi sự “trên Trời, dưới đất và cả trong nơi âm phủ” (x. Pl 2,10). Mầu nhiệm Chúa hiển dung, tức mầu nhiệm mạc khải cho chúng ta sự cao trọng của mầu nhiệm Nhập thể, cho chúng ta thấy rằng vật chất có thể được thánh hoá để trở thành khí cụ thánh hoá. Giờ đây, chúng ta có thể tham dự vào mầu nhiệm của Thiên Chúa với các giác quan, trí tưởng tượng, tình cảm, ý chí và trí tuệ của chúng ta. Nhưng điều quan trọng hơn nữa là biến cố hiển dung ám chỉ mức viên mãn của quá trình con người nên giống Thiên Chúa trong vinh quang Phục sinh. Trong Chúa Kitô, con người được mời gọi “biến hình”, được “biến đổi nên giống cũng một hình ảnh đó, ngày càng trở nên rực rỡ hơn, do bởi tác động của Chúa là Thần Khí” (2 Cor 3,18), khi “chúng ta sẽ nên giống như Người, vì Người thế nào, chúng ta sẽ thấy Người như vậy” (1 Ga 3,2), và “Người có quyền năng khắc phục muôn loài, và sẽ dùng quyền năng ấy mà biến đổi thân xác yếu hèn của chúng ta nên giống thân xác vinh hiển của Người” (Pl 3,21).

Tiến trình này, chuyển hóa thông qua vật chất, tức trung tâm của khoa ảnh tượng học, là chìa khoá mở cho chúng ta đi vào những hiểu biết của thời Trung cổ về ý nghĩa tượng trưng của thánh đường kiểu Gô-tích, một tiến trình được coi là “chiêm ngắm thần nghiệm” mà chúng ta sẽ xem xét trong chương sau. Bây giờ, để kết thúc phần bàn về biểu tượng Thánh giá, xin dẫn lời đúc kết của Đức Thánh Cha Gioan Phaolô II như sau: “Việc tôn kính ảnh tượng Chúa Kitô bao hàm toàn bộ niềm tin vào thực tại Nhập thể và ý nghĩa vô biên của mầu nhiệm ấy đối với Giáo Hội và thế giới. Nếu Giáo Hội thực hành việc tôn kính ấy, đó là vì Giáo Hội tin tưởng rằng Thiên Chúa được mạc khải trong Chúa Giêsu Kitô đã thật sự cứu chuộc và thánh hoá xác phàm cùng toàn bộ thế giới cảm giác, tức con người ngũ quan, và cho phép họ ngày càng đổi mới theo hình ảnh Đấng tạo hóa (x. Cl 3,10).”

 

IV. VAI TRÒ VÀ ĐỊA VỊ CỦA CÁC ẢNH TƯỢNG

 

“Phải kiên quyết duy trì thói quen đặt ảnh tượng thánh trong các thánh đường để các tín hữu tôn kính; tuy thế số các ảnh tượng ấy chỉ vừa phải thôi và phải được sắp xếp sao cho thích hợp” (Hiến chế về Phụng vụ thánh Sacrosanctum Concilium, số 125)

Cần xét xem lời Công đồng Vatican II kêu gọi tôn kính ảnh tượng có ý nghĩa như thế nào đối với giáo xứ hiện đại. Quan trọng nhất, lời Công đồng không cho phép tùy ý thi hành. Theo ghi nhận của J. Saward, tại Công đồng Nicea II “việc đặt ảnh tượng trong nhà thờ... không phải chỉ là được phép, mà đó là sắc lệnh... Đối với Công giáo và Chính thống giáo, ảnh tượng Kitô giáo không phải là điều tùy nghi dùng để trang trí, nhưng là mệnh lệnh thuộc tín lý.” Như Đức giáo hoàng Piô XII đã viết trong Thông điệp Mediator Dei (Đấng Trung gian của Thiên Chúa): “Chẳng hạn, ý muốn đưa ảnh tượng ra khỏi nhà thờ là điều sai lầm”. Trái lại, ngài cũng khiển trách “việc đưa vào quá nhiều ảnh tượng một cách vô lý”. Vì thế, trong khi ảnh tượng thánh là một phần của môi trường thờ phượng Công giáo, số lượng ảnh tượng nên ở mức vừa phải, kẻo ý nghĩa của ảnh tượng bị giảm sút do sự trùng lặp. Phải liệu sao cho những ảnh tượng này, dù là tác phẩm hội hoạ, điêu khắc hay kính ghép, đều là sự diễn đạt bằng ngôn ngữ kiến trúc cho câu trích trong thư Do Thái: “Chúng ta được ngần ấy nhân chứng đức tin như đám mây bao quanh” (Dt. 12,1). Chớ để lòng sùng kính các thánh bị đánh mất đi vì não trạng bài trừ ảnh tượng thời hiện đại; có thể thấy rõ điều này qua việc Tòa Thánh nêu gương nuôi dưỡng lòng sùng kính ấy. Về mặt này, đáng lưu ý rằng Đức giáo hoàng Gioan Phaolô II đã phong thánh cho nhiều vị thánh hơn bất cứ vị giáo hoàng nào trước kia, và có lẽ vào cuối triều đại giáo hoàng của ngài, ngài đã phong thánh cho nhiều vị hơn tất cả các vị giáo hoàng tiền nhiệm cộng chung lại! Những trường hợp này, cũng như công cuộc đang thực hiện của Uỷ ban Toà Thánh về các thánh Tử đạo, cung cấp thêm cho chúng ta những mẫu mực về sự thánh thiện và sự hy sinh trong một thời đại mà lối sống vị kỷ ngày càng gia tăng.

Trong khi lưu ý việc Đức giáo hoàng nhấn mạnh đến communio sanctorum (sự hiệp thông các thánh), cũng nên xem lại vai trò của ecclesia triumphans (Giáo Hội khải hoàn). Theo dòng lịch sử Giáo Hội, các thánh luôn hiện diện trong các tác phẩm bích hoạ, kính ghép, kính màu và điêu khắc. Ngay từ thời kỳ đầu tiên, Giáo Hội luôn tôn kính các thánh Tử đạo không chỉ bằng việc lưu giữ thánh tích của các ngài, mà còn bằng những bức tranh sinh động trong các hang toại đạo, martyria (các thánh đường có mộ thánh Tử đạo) và trong các nhà thờ. Những bức tranh cổ trong các hang toại đạo ở Rôma cho thấy đông đảo các vị thánh tiến vào Thiên Đàng, có các thánh khác và các thiên thần đi cùng. Nền điêu khắc Công giáo thời kỳ sơ khai không thường xuyên mô tả các thánh, nhưng hiển nhiên các bức bích hoạ và tranh khảm Byzantine để trang trí các nhà thờ và giếng rửa tội thời sơ khai đã nói lên sự cho phép thể hiện chư thánh bằng ảnh tượng [hình 3].

Hình 3

Trong lịch sử xây dựng nhà thờ, việc trưng bày ảnh tượng các thánh đã được duy trì như lời nhắc nhớ về thực tại linh thiêng vượt lên trên thế giới vật chất, thế giới mà Kinh Tin Kính của Công đồng Nicea tuyên xưng là công trình của Thiên Chúa, “Đấng tạo thành trời và đất, muôn vật hữu hình và vô hình”. Theo truyền thống, các ảnh tượng này có nhiều chức năng: huấn luyện đức tin cho những người không biết chữ, nhắc nhở người tín hữu về ơn gọi của họ, làm đối tượng giúp người ta chiêm niệm, và trang hoàng cho nhà của Thiên Chúa trở thành biểu hiện của thành thánh Giêrusalem trên Trời với “một đoàn người thật đông không tài nào đếm nổi, thuộc mọi dân, mọi chi tộc, mọi nước và mọi ngôn ngữ, đứng chầu trước ngai” (Kh.7,9). Ngày nay, các lý do “truyền thống” vẫn còn phù hợp để giải thích việc trưng bày ảnh tượng trong nhà thờ: các ảnh tượng nhắc nhở về Đức Tin, giúp chúng ta dạy dỗ trẻ em, và - có lẽ cũng quan trọng không kém - ảnh tượng tiếp tục đem đến một đối tượng sùng kính để người chia trí mông lung có thể cầm lòng mà chiêm niệm.

Trong cả hai Hiến chế Sacrosanctum Concilium (về Phụng Vụ Thánh) và Lumen Gentium (Ánh Sáng Muôn Dân), Công đồng Vatican II nhấn mạnh lại một cách đặc biệt về vai trò của các thánh và việc cổ vũ lòng tôn kính các ngài. Dưới ánh sáng của các văn kiện này, hành vi loại bỏ ảnh tượng ở những năm tháng sau Công đồng và sự say mê kính màu trừu tượng trong thời gian gần đây dường như sai lầm về căn bản và thậm chí mang tính bài trừ ảnh tượng. Trong khi hình ảnh đồ hoạ đang đóng vai trò ngày càng quan trọng trong xã hội hiện đại, như chúng ta thấy trong phim ảnh, phim nhạc rock, truyền hình, các tạp chí hào nhoáng và các phương tiện quảng cáo, thì dường như trong Giáo Hội vẫn còn có sự miễn cưỡng thâm căn cố đế đối với ảnh tượng thánh. Đó là một dạng tâm lý thù ghét ảnh tượng. Trong cuốn sách Moments of Vision (Những Khoảnh Khắc Nhìn Xa), Kenneth Clerk trình bày diễn tiến lịch sử của sự thù ghét ảnh tượng, đồng thời đưa ra những phân tích thú vị về tâm lý này. Tác giả đề cập đến những nguyên nhân triết lý, tôn giáo, xã hội và phong cách của hiện tượng này qua nhiều thời đại. Tuy nhiên, tôi thiết nghĩ luận điểm của ông không giải đáp được các vấn đề do sự thù ghét ảnh tượng trong Giáo Hội Công giáo (mặc dầu dĩ nhiên đó không phải là ý định của ông). Tôi muốn nêu lên rằng vấn đề của Công giáo thời hiện đại có hai mặt. Thứ nhất, đó là phản ứng đối với “nghệ thuật phế thải” kém cỏi. Hơn năm mươi năm trước, Maritain đã than thở về “tính ủy mị đáng hổ thẹn của nhiều sản phẩm thương mại” chỉ dành cho “số đông những người Kitô hữu có thị hiếu thấp kém.” Đành rằng qua một bức tượng Đức Mẹ bằng thạch cao sơn màu, “Thiên Chúa có thể đánh động tâm hồn con người nên sốt sắng... chẳng khác nào trước một kiệt tác tuyệt vời”, nhưng rất nên loại bỏ những bức tượng có nghệ thuật kém cỏi. Tuy nhiên, vấn đề ngày nay là những bức tượng Đức Mẹ bằng thạch cao ấy và những chặng Đàng Thánh giá thô thiển đã được thay thế bằng những bức tranh trừu tượng không giúp con người tiếp xúc với những thực tại thiêng liêng thuộc đề tài của tranh. Thứ hai, đa phần các phản ứng tiêu cực đối với ảnh tượng có lẽ do ước muốn “được coi trọng” và “được chấp nhận” bởi xã hội buông thả cho rằng trưng bày ảnh tượng tôn giáo là thờ ngẫu tượng, là đa cảm và dị đoan. Nhưng chúng ta nên nhớ rằng các Kitô hữu được mời gọi để trở nên “dấu hiệu cho người ta chống đối” khi bắt chước Thiên Chúa. Từ Công đồng Vatican II, Giáo Hội đã đi đến chỗ có sự chấp nhận dễ dãi nào đó, một kiểu “đi theo số đông” (mainstreaming) mà chẳng mấy người muốn từ bỏ. Đối với tôi, dường như chỉ khi nào chúng ta vượt qua những kềm hãm này thì ảnh tượng các thánh mới có thể tìm được chỗ đứng thích hợp trong nhà của Thiên Chúa.

 

V. NHỮNG CHỈ DẪN TỔNG QUÁT

 

Nhưng thế thì “chỗ đứng thích hợp” là gì? Mặc dù hiện nay đã không còn vấn đề ảnh tượng được trưng bày đầy trên các bàn thờ phụ (khiến thông điệp Mediator Dei khiển trách), nhưng rõ ràng vẫn cần có sự hiểu biết về thứ bậc của các tượng ảnh. Tất nhiên, ảnh tượng duy nhất phải có trong thánh lễ là Thánh giá, nhưng trong bất cứ nhà thờ nào cũng có những ảnh tượng khác rất phù hợp như ảnh tượng Đức Mẹ Đồng Trinh, Thánh bổn mạng nhà thờ và các chặng Đàng Thánh giá. Và may mắn, đã có những chỉ dẫn tổng quát để sắp đặt các tượng ảnh trong nhà thờ sao cho phù hợp. Khi hoạch định số ảnh tượng đưa vào nhà thờ, có nhiều điều phải xem xét. Quy chế tổng quát sách lễ Rôma chỉ nói rằng ảnh tượng cần được đặt “cách nào để không làm giáo dân chia trí trong lúc cử hành phụng vụ.” Trong khi ý tưởng “làm chia trí” có vẻ hơi chủ quan, thì cũng có những giải pháp khách quan. Điều quan trọng nhất là không bao giờ đặt ảnh tượng trên bàn thờ, còn ảnh tượng thánh bổn mạng nhà thờ hoặc của bàn thờ thì nên đặt ở một vị trí thích hợp và thứ yếu trong cung thánh. Cũng nên xem xét cẩn thận kích cỡ của ảnh tượng so với diện tích cung thánh và quy mô nhà thờ: ảnh tượng không quá to đến nỗi lấn át và không quá nhỏ để khỏi mất đi ý nghĩa. Một số tác giả khuyên không nên đặt các ảnh tượng khác trong cung thánh mặc dù điều ấy không bị cấm.

Quy chế tổng quát sách lễ Rôma cũng viết: “Cần... giới hạn số lượng ảnh tượng... Chỉ trưng bày một ảnh tượng của vị thánh nào đó.” “Giới hạn số lượng” cũng là một hướng dẫn có tính chủ quan, mà Giáo Hội công nhận bằng cách xác định: “Nói chung, lòng đạo đức của toàn thể cộng đồng (NV nhấn mạnh) phải là tiêu chí xem xét số ảnh tượng trong việc bài trí và sắp xếp nhà thờ.” Tôi nghĩ rằng khi Giáo Hội ra lệnh chỉ được trưng bày một ảnh tượng duy nhất của một vị thánh đặc biệt, thì lệnh ấy nhắm đến khu vực dành tôn kính vị thánh ấy hơn là cấm tiệt việc trưng ảnh tượng trùng lặp. Nghĩa là, xem ra không phải là phạm luật nếu đã có ảnh ghép kính màu thánh bổn mạng Gioan Tẩy giả trên vòm mái, lại có ảnh họa Chúa Giêsu chịu phép Rửa tại giếng Rửa tội, và thêm tượng thánh Gioan Tẩy giả ở khu vực dành tôn kính Thánh bổn mạng. Điểm chính của lệnh này là chỉ được phép có một nơi tôn kính, với nến đặc trưng là những cây nến khấn, cho bất cứ vị thánh đặc biệt nào. Lệnh không áp dụng cho Thánh giá và nhiều ảnh tượng của Chúa, và Đức Mẹ khi Mẹ xuất hiện với nhiều tước hiệu khác nhau. Nếu lệnh này áp dụng cho tất cả, thì cả Đền thờ Thánh Phêrô ở Rôma và Đền thánh Đức Mẹ Vô Nhiễm Nguyên Tội ở Washington, D.C sẽ phải cất bớt vô số ảnh tượng.

 

VI. ẢNH TƯỢNG CHÚA GIÊSU

 

Thật thú vị, trong khi việc sáng tác và sắp đặt các tượng ảnh có nhiều khác biệt muôn màu muôn vẻ qua các thời đại trên khắp thế giới, thì điểm chung cho tất cả các kiểu mẫu cổ điển là tính quy hướng Chúa Kitô. Điều này nhắc cho chúng ta rằng các thánh trong Giáo Hội luôn giữ vai trò dẫn đến Chúa Kitô: các thánh phản chiếu và chuyển thông vinh quang Chúa, đồng thời các ngài được thông phần vinh quang của Người (x. Pl 3,21; 2Tx 1,10). Chính với sự hiểu biết này mà con người thời Trung cổ đặt đầy trong nhà Chúa ảnh tượng các thánh và các thiên thần: không chỉ tranh khảm hay tượng bằng đá, nhưng còn cả hình ảnh trên kính màu. Ánh nắng chiếu qua hình ảnh trông giống như ánh sáng Chúa Kitô chiếu dọi qua các thánh và làm cho các ngài sáng rực rỡ. Hiến chế Tín Lý về Giáo Hội (Lumen Gentium) viết: “Thực vậy, mọi chứng từ đích thực nói lên lòng mộ mến của chúng ta đối với các Thánh trên trời luôn quy hướng đến Chúa Kitô và kết thúc nơi Chúa Kitô là “triều thiên của toàn thể các Thánh”. Và nhờ Chúa Kitô, lòng mộ mến của chúng ta quy hướng đến Thiên Chúa và kết thúc nơi Thiên Chúa, Đấng đáng ca tụng và tôn vinh nơi các Thánh”

Một cách nào đó, việc sử dụng ảnh tượng các thánh phải dẫn chúng ta về với Chúa Kitô. Trong lịch sử Giáo Hội, đã có nhiều phương cách hữu hiệu trình bày ảnh tượng các thánh để trợ giúp phụng vụ mà không gây chia trí. Ảnh khảm trên mái vòm theo phong cách Byzantine, bình phong ảnh tượng, kính màu, đầu cột chạm khắc trong kiến trúc Rôma [hình 4], bức ngăn trong nhà thờ theo kiến trúc Gô-tích, và cả đến hốc tường đặt tượng ở Vương cung thánh đường Gioan Lateranô, tất cả đều trình bày cho người tín hữu một khía cạnh của các thánh trong tương quan với phụng vụ và Giáo Hội nói chung, nhưng với vai trò rõ ràng là thứ yếu và phục vụ cho địa vị của Chúa Kitô trong phụng vụ.

Hình 4

Các thánh dẫn đưa chúng ta đến với Chúa Kitô là ý tưởng rất phổ biến trong khoa ảnh tượng thời Trung cổ. Trong nhà thờ San Apollinare Nuovo ở Ravenna, trên những hàng cột là tranh khảm mô tả hai cuộc rước kiệu nổi tiếng của các thánh. Trụ ngạch phía bên phải trình bày hai mươi sáu thánh Tử đạo đang tiến đến Chúa Kitô [hình 5, 6], còn bên trái là hai mươi hai thánh nữ Đồng trinh đang tiến về phía Đức Trinh Nữ Maria ẵm Chúa Hài Đồng [hình 7, 8].

Hình 5

Hình 6

Hình 7

Hình 8

Ví dụ này nói lên sự hiểu biết hoàn toàn chính thống về vai trò của các thánh: các ngài là gương mẫu hằng nhắc nhở để dẫn đưa các tín hữu đến với Chúa Kitô. Các thánh Tử đạo bắt chước Chúa Kitô bằng cách thông phần đau khổ với Người, các Thánh Đồng Trinh thì thông phần sự sống của Chúa bằng cách theo gương Đức Mẹ Đồng Trinh, Đấng đón nhận ân sủng và vinh quang từ Con của mình theo cách thức tương tự. Phần trung tâm mái vòm của hai giếng rửa tội Neon và Arian ở Ravenna trình bày hình ảnh Chúa Giêsu chịu phép Rửa bởi tay thánh Gioan, còn hình ảnh mười hai Tông Đồ thì toả ra các hướng chung quanh Chúa Giêsu, bố cục này cho thấy hình ảnh các thánh vừa hỗ trợ vừa phụ thuộc vào hình ảnh Chúa Kitô [hình 9].

Hình 9

Những ví dụ khác như vòm nhà nguyện Thánh Zenon [hình 10], mặt hồi ở nhà thờ Thánh Denis, cửa sổ kiểu hoa hồng ở nhà thờ Orvieto, mặt tiền phía tây rực rỡ của nhà thờ Chính toà Wells hay mặt tiền nhỏ hơn nhưng có liên hệ ở tu viện Bath, đều diễn tả địa vị trung tâm và trên hết của Chúa Kitô.

Hình 10

Những ví dụ từ thời Trung cổ này nhằm làm nổi rõ nguyên tắc then chốt để sắp đặt ảnh tượng cho thời nay: vị trí của Đấng Cứu Chuộc, dù là Đấng Chịu Đóng Đinh hay Đấng Toàn Năng, có tầm quan trọng tối thượng trong nhà thờ, và tất cả các ảnh tượng khác phải phụ thuộc vào ảnh tượng của Người.

VII. ẢNH TƯỢNG ĐỨC MẸ

Đức Mẹ Đồng Trinh có vai trò quan trọng trong nghệ thuật ảnh tượng của Giáo Hội. Giáo Hội “khuyến khích mọi tín hữu lấy tình con cái, tôn kính đặc biệt Đức Maria hồng phúc trọn đời đồng trinh, Mẹ Thiên Chúa đã được Đức Kitô đặt làm Mẹ của cả loài người”. Ảnh tượng Mẹ nằm trong số những ảnh tượng lâu đời và phổ biến nhất, có từ cuối thế kỷ thứ nhất hoặc đầu thế kỷ thứ hai, dựa vào chứng tích trong hang toại đạo Priscilla ở Rôma. Ngày nay, phải tránh sự thiếu sót khi nhấn mạnh địa vị của Đức Trinh Nữ Maria hồng phúc, như đã được các nghị phụ Công đồng nói rõ trong Hiến chế Tín lý về Giáo Hội (Lumen Gentium) (nguyên cả chương 8) và trong Thông điệp Mẹ Đấng Cứu Thế (Redemptoris Mater). Đức giáo hoàng Gioan Phaolô II viết:

Các ảnh tượng về Đức Trinh Nữ Maria có một vị trí danh dự trong các nhà thờ và tư gia. Trong các ảnh tượng ấy, Đức Maria được trình bày theo nhiều phương diện: Mẹ là ngai toà Thiên Chúa, mang lấy Chúa Giêsu và trao Người cho nhân loại (Theotókos), Mẹ là con đường đưa dẫn chúng ta đến với Chúa Giêsu và giới thiệu Người cho chúng ta (Hodegetria), Mẹ là người cầu nguyện với tâm thế chuyển cầu cho chúng ta và là dấu hiệu nói lên sự hiện diện của Thiên Chúa trong cuộc hành trình của người tín hữu cho đến ngày Chúa đến (Deẽsis); Mẹ là Đấng che chở luôn giang rộng áo choàng phù hộ muôn dân (Pokrov); Mẹ là Đức Nữ Đồng Trinh dịu hiền khoan nhân (Eleousa). Mẹ thường được nghệ thuật thể hiện đang ẵm Con của Mẹ là Chúa Hài Nhi: chính mối tương quan với Chúa Con làm cho Mẹ được vinh quang. Có khi Mẹ dịu dàng ôm lấy Chúa Giêsu (Glykophilousa); lại có khi Mẹ là người thánh đầy vẻ say mê chiêm ngắm Đấng là Chúa của lịch sử”

Thêm nữa, Đức giáo hoàng tiếp tục giải thích mối tương quan giữa Đức Trinh Nữ Maria với phụng vụ; đây là điều cần thiết để biết cách sắp đặt ảnh tượng Mẹ:

Địa vị Mẹ Thiên Chúa của Đức Maria được người Kitô hữu đặc biệt chú ý và cảm nghiệm trong Bữa Tiệc Thánh - tức việc cử hành phụng vụ về mầu nhiệm Cứu Chuộc - trong đó Chúa Kitô hiện diện với Thân mình thật sự đã được sinh ra bởi Đức Trinh Nữ Maria.

Với lòng đạo đức, người Kitô hữu luôn cảm nhận đúng đắn mối liên kết sâu xa giữa việc tôn sùng Đức Trinh Nữ và phụng vụ Thánh thể: có thể thấy được điều này trong phụng vụ của cả Tây phương và Đông phương.

Tương tự, theo Hiến chế Tín Lý về Giáo Hội (Lumen Gentium), trong Giáo Hội, Đức Trinh Nữ giữ địa vị “cao nhất sau Chúa Kitô và cũng gần gũi chúng ta nhất”. Từ những trích dẫn ấy, có thể suy ra rằng ảnh tượng của Mẹ Thiên Chúa cần phải được đặt ở vị trí nổi bật trong cung thánh hay gần cung thánh. Vị trí này cũng thuận tiện cho các đôi tân hôn dâng bó hoa lên Đức Mẹ trong hôn lễ. Ảnh tượng thánh bổn mạng nhà thờ đôi khi có thể được đặt đối xứng với tượng Đức Mẹ trong nhà thờ.

 

VIII. ẢNH TƯỢNG CÁC THÁNH

 

Trong truyền thống ảnh tượng thánh, có một ngôn ngữ tế nhị và phức tạp về biểu tượng, hình thức và màu sắc. Các Tông đồ và các Thánh sử có ngôn ngữ mô tả riêng, và các ngài có lý do để sử dụng ngôn ngữ ấy. Một khi đã có được ngôn ngữ hình thể ổn định, dù ở ảnh tượng hay kính màu, người tín hữu mù chữ cũng có thể dễ dàng nhận ra các hình ảnh. Vì thế, người ta thường thấy thánh Phêrô có nước da ngăm, thân người tráng kiện với râu tóc quăn và đen; thánh Batôlômêô với mái tóc hoa râm, nước da trắng, đôi mắt to, mũi cao và chòm râu dài; thánh Phaolô dáng cao niên, đầu hói, râu trắng dài, lưa thưa; thánh Gioan còn trẻ, không có râu; thánh Máccô tuổi trung niên, trán có nếp nhăn, mũi to, tóc vàng hoe, râu dài và có vài sợi tóc hoa râm; thánh Gioan Tẩy giả có hình dáng một ẩn sĩ với làn da lạc đà; vân vân… Mỗi vị thánh tông đồ được trình bày cùng với dụng cụ tử đạo hay dấu hiệu riêng của các ngài, như ở các bức tượng của Rusconi trong lòng nhà thờ Thánh Gioan Latêranô [hình 11]: thánh Phêrô tay cầm chìa khoá; thánh Batôlômêô bị lột da sống; thánh Phaolô giữ thanh gươm đã chém đầu ngài; thánh Giacôbê với những vỏ sò gợi lại việc thân thể ngài trôi dạt vào bờ biển ở Compostela một cách kỳ lạ; và thánh Philipphê, “giống như Thầy của mình là Đấng ngài rao giảng, ngài cũng chịu đóng đinh vào thập giá”.

Hình 11

Các thánh Tử đạo khác cũng có những dụng cụ hành hình (chẳng hạn thánh Laurensô bên vỉ nướng bằng sắt [hình 12], thánh Sebastian với những mũi tên và thánh Stephanô với một đống đá dưới chân ngài).

Hình 12

Ảnh tượng thường trình bày các thánh Tử đạo cầm nhành cây hương bá, ý nhắc đến đoạn Kinh Thánh “người công chính lớn mạnh như cây hương bá Li băng, được trồng nơi nhà Chúa” (Tv. 92,12-13).

Bốn thánh sử Tin Mừng được diễn tả bằng bốn sinh vật trong sách Khải huyền: bò, sư tử, con người và chim phượng hoàng (Kh.4,7) [hình 13].

Hình 13

Thánh sử Matthêu được thể hiện với hình dáng con người, vì ngài mở đầu sách Tin Mừng bằng bản gia phả, và ngài viết về nhân tính của Chúa Giêsu, việc Chúa giáng sinh và những năm đầu đời của Chúa [hình 14].

Thánh Marcô được biểu trưng bằng con sư tử của chi tộc Giuđa vì nhiều lý do [hình 15].

Trước hết, Tin Mừng thánh Marcô trình bày Chúa Giêsu là Vua. Thứ hai, Tin Mừng thánh Marcô bắt đầu với “tiếng kêu trong sa mạc”, được các giáo phụ sánh ví với sư tử rống lên trong sa mạc. Thứ ba, vì thánh Marcô mô tả việc Chúa Phục sinh, mà sư tử là biểu tượng, có liên quan đến giai thoại về một con sư tử mẹ làm hồi sinh những đứa con của mình bằng cách thở hơi trên chúng. Tương tự như thế, thánh Luca được thể hiện bằng hình ảnh con bò [hình 16], biểu tượng cho hy lễ của thầy thượng tế, vì ngài mở đầu Tin Mừng với thầy thượng tế Giacaria, ngài khai triển gia phả Chúa Giêsu qua hàng tư tế Lêvi, và ngài tường thuật rất hùng hồn về cuộc Khổ nạn và Hy tế của Đức Kitô.

Cuối cùng, chim phượng hoàng tượng trưng cho thánh Gioan [hình 17], bởi vì Tin Mừng của ngài vút bay lên đến Thiên tính của Chúa Kitô, bắt đầu bằng câu “Từ nguyên thuỷ đã có Ngôi Lời...”

Trong ngôn ngữ biểu tượng phức tạp này, đôi khi hình ảnh cuốn sách được đưa vào ảnh tượng các tác giả Tân Ước (gồm các thánh sử Phúc Âm, thánh Phaolô, thánh Giuđa, thánh Giacôbê và thánh Phêrô). Cuốn sách đang mở biểu trưng cho tri thức hoàn hảo mà các tông đồ thánh sử được chính Chúa dạy bảo cách trọn vẹn. Ngôn ngữ phổ biến này, tuy chưa đạt tới mức toàn cầu hoặc tuyệt đối, nhưng vẫn được sử dụng bởi các nghệ sĩ có tinh thần trách nhiệm trong việc chế tác ảnh tượng thánh, bởi lẽ ngôn ngữ ấy giúp cho nghệ sĩ tránh được những vấn đề do cảm quan cá nhân và luôn hoạt động trong phạm vi truyền thống của nghệ thuật ảnh tượng thánh.

 

IX. ẢNH TƯỢNG CÁC THIÊN THẦN

 

Tôi muốn đưa ra một luật trừ trong các quy luật liên quan đến ảnh tượng trên cung thánh, đó là vị trí ảnh tượng các thiên thần. Các thiên thần có một vị trí quan trọng đặc biệt trong Kinh Thánh, trong lịch sử cứu độ và trong phụng vụ. Một điều thật thú vị là các hình ảnh mà Thiên Chúa truyền lệnh thực hiện đầu tiên chính là hình ảnh thể hiện các hữu thể vô hình, tức các Kêrubim trên nắp Hòm Bia Giao Ước. Hai vị Kêrubim đứng hai đầu và hộ giá Nắp Xá tội (Xh 25,18), tựa như việc các ngài canh giữ lối vào Vườn Địa đàng (x. St 3,24). Chủ đề này được tiếp tục thực hiện trong chương trình trang hoàng đền thờ do vua Salomon xây dựng. Trong Nơi Cực Thánh dài mười thước, rộng mười thước, và cao mười thước vua cho khắc ảnh các thiên thần nơi khung ghép trên tường và các cánh cửa, và quan trọng nhất là khắc hoạ các thiên thần canh giữ lối vào Nơi Cực Thánh (1V 6,23). Ở đây có hai tượng Kêrubim, với đôi cánh dài hơn năm thước, bảo vệ lối vào, rõ ràng có liên hệ đến các Kêrubim với “lưỡi gươm sáng loé” canh giữ lối vào Vườn Địa đàng.

Trong Kinh Thánh, các thiên thần không chỉ là dấu hiệu nói lên sự hiện diện của Thiên Chúa (chẳng hạn 1Sm 4,4, Tv. 80,2 và 99,1, Lc. 1,35), mà còn được nhắc đến cách đặc biệt khi Thánh sử nói về phụng vụ Kitô giáo: “Nhưng anh em đã tới núi Xion, tới thành đô Thiên Chúa hằng sống, là Giêrusalem trên trời, với con số muôn vàn thiên sứ. Anh em đã tới dự hội vui, dự đại hội giữa các con đầu lòng của Thiên Chúa, là những kẻ đã được ghi tên trên trời. Anh em đã tới cùng Thiên Chúa, Đấng xét xử mọi người, đến với linh hồn những người công chính đã được nên hoàn thiện. Anh em đã tới cùng vị Trung Gian giao ước mới là Đức Giêsu và được máu của Người rảy xuống, máu đó kêu thấu trời còn mạnh thế hơn cả máu Aben” (Dt. 12,22-24). Chính vì hiểu như thế mà sách Giáo lý Công giáo dạy: “Cho tới ngày Chúa quang lâm, tất cả đời sống Hội Thánh hưởng nhờ sự trợ giúp huyền nhiệm và hữu hiệu của các thiên thần. Trong phụng vụ, Hội Thánh liên kết với các thiên thần để tôn thờ Thiên Chúa ngàn trùng Chí Thánh. Hội Thánh khẩn cầu các thiên thần trợ giúp”, cầu xin trong Kinh nguyện Thánh thể thứ nhất: “Lạy Chúa toàn năng, chúng con nài xin Chúa sai Sứ thần dâng lễ vật này lên bàn thờ cao sang trước tôn nhan uy linh Chúa”, và trong phụng vụ cầu cho tín hữu qua đời “Xin các thiên thần Chúa dẫn đưa bạn về thiên đàng.”

Cha Jean Daniélou viết một cách đầy thuyết phục về sự trợ giúp của các thiên thần trong Hy tế thánh lễ. Để minh chứng, cha đã trích dẫn rất nhiều giáo phụ:

“Nhưng các thiên thần hiện diện đặc biệt trong Hy tế Thánh thể. Quả thật, thánh lễ là sự tham dự bằng bí tích vào phụng vụ trên Trời, là việc tôn thờ được toàn thể cơ binh các thụ tạo thiêng liêng trân trọng chuyển dâng lên Thiên Chúa Ba Ngôi. Nhờ có các thiên thần mà bí tích Thánh thể được đưa vào Nước Trời. Các thiên thần giúp hy tế được bao phủ bằng mầu nhiệm thánh. Thánh Gioan Kim khẩu viết: “Các thiên thần vây quanh linh mục. Cả cung thánh và không gian trước bàn thờ tràn ngập các thiên thần từ Trời đến để tôn vinh Người là Đấng hiện diện trên bàn thờ”. Ở nơi khác ngài viết: “Bây giờ bạn hãy nghĩ đến cơ binh thiên thần mà bạn sắp gia nhập. Mặc dù bạn đang sống trong thân xác, nhưng bạn đã được đánh giá là xứng đáng gia nhập vào đoàn ngũ các thiên thần trên trời để ca hát chúc tụng Người là Chúa của muôn loài.” “Này là bàn tiệc vương giả, có các thiên thần phục vụ. Chính Chúa hiện diện nơi đó.”

Cha Daniélou kết thúc phần bàn về các thiên thần trong phụng vụ bằng một đoạn văn nổi tiếng của thánh Gioan Kim khẩu: “Các thiên thần hiện diện nơi đây. Hôm nay các thiên thần và chư thánh tử đạo hội ngộ. Nếu muốn nhìn thấy các thiên thần và các thánh Tử đạo, bạn hãy mở mắt đức tin mà chiêm ngắm quang cảnh này. Nếu trong không trung có đầy các thiên thần, thì trong Giáo Hội các thiên thần còn hiện diện nhiều hơn. Và nếu trong Giáo Hội có đầy các thiên thần, thì ngày nay quả còn có nhiều thiên thần hiện diện hơn nữa khi Chúa của các ngài đã lên Trời! Trọn vẹn không gian quanh chúng ta tràn đầy các thiên thần.” Lời văn phong phú này đã được diễn đạt bằng ngôn ngữ kiến trúc qua dòng lịch sử kiến trúc nhà thờ. Một trong những công trình nên thơ nhất được tìm thấy trên tấm đỡ rầm nhà thờ Thánh Wendreda [hình 18] ở March, Cambridgeshire.

Hình 18

Ở đó có hơn một trăm thiên thần bay trên không gian lòng nhà thờ thành một cơ binh thiên thần vinh hiển. Chủ đề này cũng có trong cách trang trí trần nhà thờ chính toà Ely ở gần đó [hình 19].

Hình 19

Thuộc phong cách Barốc, đông đảo các thiên thần do Bernini thiết kế ở nhà thờ San Andrea al Quyrinale và các thiên thần do Borromini đưa vào nhà thờ San Ivo della Sapienza đã diễn tả lời Kinh Thánh rằng chúng ta “được vây quanh bởi vô số các nhân chứng” [hình 20].

Hình 20

Nhận thức này đưa tôi đến kết luận rằng, một khi đã biết rõ vị trí đặc biệt của các thiên thần trong đời sống Giáo Hội, thì việc dùng ảnh tượng diễn tả các ngài trên cung thánh không những là thích hợp, mà còn nên được khuyến khích, vì các ảnh tượng thiên thần nói lên việc chúng ta tham dự vào bữa tiệc Chiên Con trong Nước Trời. Trong nhà thờ, cung thánh, lòng nhà thờ và giếng rửa tội nên có nhiều ảnh tượng các thiên thần để mô tả sống động thực tại thần thiêng vô hình này! Ảnh tượng các thiên thần cũng như ảnh tượng các thánh nói lên các chân lý thiêng liêng, và đây là lý do đủ cho phép việc trưng bày ảnh tượng các ngài. Ngoài ra, ảnh tượng các thiên thần và các thánh giúp chúng ta nhớ rằng cộng đoàn giáo xứ không cô độc hay bị tách rời, nhưng liên kết với việc thờ phượng của toàn thể Thân Mình Mầu nhiệm Chúa Kitô. Ở đây và ngay lúc này, trong thánh lễ tại giáo xứ này, chúng ta được hòa chung vào phụng vụ trên thiên quốc của Giáo Hội khải hoàn cùng với toàn thể các thiên thần và các thánh qua Chúa Giêsu, vị linh mục thượng phẩm của chúng ta, trong sức mạnh của Chúa Thánh Thần, và đến với vinh quang của Đức Chúa Cha toàn năng. Đó là lý do tại sao qua nhiều thời đại, các nhà thờ luôn có đầy hình ảnh các thiên thần dưới dạng bích hoạ, tranh khảm, tượng đồng và đá: những ảnh tượng đó là chứng từ cho ta thấy chỗ ở của chúng ta trong vương quốc của Thiên Chúa, đồng thời nhắc cho chúng ta nhớ rằng các thiên thần hằng chuyển cầu, bảo vệ và trợ giúp chúng ta.

 

X. CÁC CHẶNG ĐÀNG THÁNH GIÁ

 

Một chuỗi những ảnh tượng khác cần được khảo sát là các Chặng đàng Thánh giá [hình 21], tức các hình ảnh trình bày điều mà truyền thống cho là những chặng đường trong cuộc Khổ nạn của Chúa chúng ta.

Các Chặng đàng Thánh giá thường được sắp xếp chung quanh chu vi khu vực lòng nhà thờ, để các tín hữu đi Đàng Thánh giá tưởng niệm via dolorosa, nghĩa là con đường Chúa vác thập giá qua các phố xá Giêrusalem [hình 22].

Hình 22

Việc đạo đức này chỉ mới phổ biến trong Giáo Hội từ thế kỷ thứ 17, và không bắt buộc phải có trong nhà thờ. Nếu các Chặng đàng Thánh giá được đặt trong lòng nhà thờ, chứ không phải ở khu hành lang nhà thờ hay trong khu vườn ngoài trời, thì tượng ảnh của các Chặng đàng Thánh giá cần phải hoà hợp với kích thước cũng như kiểu dáng của nhà thờ và luôn phải tuân theo các yêu cầu của phụng vụ. Vì thế, các Chặng đàng Thánh giá ở ngoài nhà thờ có thể dành cho nghệ sĩ phạm vi thiết kế rộng rãi hơn. Cha O'Connel, chắc chắn quá quen với vấn đề về những Chặng đàng Thánh giá thô thiển, đã đề nghị rằng “nếu không thể sắm những ảnh tượng có giá trị, thì tốt hơn là nên hài lòng với một cây Thánh giá mà thôi (kèm với tên gọi mỗi Chặng)”. Không nên vội vã quyết định loại bỏ các tượng ảnh các Chặng đàng Thánh giá như thế, nhưng hãy nỗ lực để tìm cho được những ảnh tượng xứng đáng và có giá trị thẩm mỹ cao để diễn tả các Chặng đàng Thánh giá.

 

 

Trích Tập san Hiệp Thông / HĐGMVN, số 77 (tháng 7 & 8 năm 2013)

Jacopo Bassano, Dụ ngôn anh nhà giàu và ông Lagiarô nghèo khó, 1554. The Cleveland Museum of Art

 

Lm. GB. Nguyễn Ngọc Thế SJ.

 

 

Họa Sĩ Jacopo Bassano (1510 – 1592) là người Ý, thuộc trường phái hội họa Mannerism – trường phái kiểu cách. Đây là phong trào hội họa tiếp ngay sau thời kỳ Phục Hưng. Trường phái Kiểu cách xuất hiện vào năm 1503 và kéo dài trong một thế kỷ. Tên gọi ‘Kiểu cách’ (mannerism) có nguồn gốc từ tiếng Ý ‘maniera’ (nghĩa là ‘kiểu cách’).

 

Các nghệ sĩ trường phái kiểu cách chủ trương đề cao kỹ thuật, cần sành sỏi và chú tâm làm sao cho tác phẩm hội họa được thanh cao. Họ tôn thờ cái đẹp ưu và diễn tả sự khoái lạc đến mức kỳ dị, ngôn ngữ bất thường. Nghệ thuật kiểu cách bị xem như sa sút, kém hài hòa và duyên dáng so với thế hệ trước đó.

Ban đầu, trường phái kiểu cách cũng có sức hút nhất định, song càng về sau, trường phái này càng sa sút và đi tới thoái trào. Hội họa phương Tây sau đó bước đến thời kỳ Baroque.

Họa sĩ Jacopo Bassano đã vẽ bức họa Dụ ngôn anh nhà giàu và ông Lagiarô nghèo khó vào năm 1554. Hiện bức tranh được trừng tại Viện Bảo Tàng Nghệ Thuật Cleveland – The Cleveland Museum of Art. Hoa kỳ.

 

Ngắm bức tranh từ bên phải họa sĩ cho chúng ta thấy người giàu có đang ngồi ở bàn với hai nhân vật khác. Người giàu có mặc chiếc áo khoác bên ngoài rất sang trọng màu nâu đậm. Bên trong là chiếc áo màu xanh tươm tất. Điều này tương hợp với lời Luca diễn tả: Có một ông nhà giàu kia, mặc toàn lụa là gấm vóc.

 

Khuôn mặt anh nhà giàu sáng ở một bên với bộ râu quai hàm, mũi cao và mắt hướng về hai người ngồi đối diện và đang trò chuyện với họ. Tư thế ngồi với cánh tay trái chống trên bàn và tay phải hiện ra một chút giơ cao hơn diễn tả sự thoải mái, thử thái của kẻ giàu hưởng thụ. Người phụ nữ ngồi đối diện cũng mặc đồ rất sang trọng với chiếc áo dài màu đỏ, cổ khoét sâu. Kế bên chị là người đàn ông cũng trạc thế hệ ngồi quay lưng lại. Anh ta đang giữ chiếc đàn ở phía dưới. Chiếc bàn không có đồ ăn thức uống gì cả, mà chỉ có một chiếc dĩa bằng đồng trống không. Điều đó như diễn tả bữa tiệc đã tàn, người giàu có mới yến tiệc linh đình xong, nghĩa là họ mới tiệc tùng, hò hát và múa nhảy xong.

Đối diện với anh nhà giàu là một người nghèo khó ở phía trái của bức tranh. Họa sĩ khéo léo vẽ một đường chéo (diagonal) từ đôi mắt của anh nhà giàu đến đôi mắt của anh nghèo khó. Giàu thì ở bên trên và nhìn xuống kẻ nghèo ở phía dưới. Nhưng vấn đề là anh nhà giàu này có chú tâm và nhìn đến kẻ nghèo đối diện với mình không?

 

Thánh Jérome cho rằng: “anh Lagiarô nằm ở tại cửa để tìm sự chú ý và thương cảm cho thân xác khổ đau của anh ta, cũng như để cho anh nhà giàu không thể nói rằng: ‘Tôi không thấy anh nghèo này. Anh ta ở trong xó xỉnh. Tôi đã không nhìn thấy anh ta. Không có ai nói với tôi về anh ta’. Anh nhà nghèo nằm ngày tại cửa. Bạn nhìn thấy anh nghèo mỗi lần bạn đi ra đi vào nhà, đi ngang qua cánh cửa. Khi nhóm người đầy tớ và khách khứa đang chờ đợi bạn, thì anh nhà nghèo nằm đó ngay cửa với những vết thương lở loét trên thân mình”.

Như thế, có thể nhận ra rằng, anh nhà giàu nhìn thấy anh nhà nghèo bằng đôi mắt thân xác, nhưng đôi mắt tâm hồn với lòng thương xót và lòng thương cảm thì không. Vì thế anh ta chẳng đoái hoài gì đến anh nghèo kia.

Lagiarô là tên của anh nghèo khổ và tên của anh trong tiếng Híp-ri có nghĩa là Thiên Chúa giúp đỡ.

Tên của anh đã làm cho lời Thánh Vịnh mang một hồn sống rất tuyệt vời:

Người là Đấng giữ lòng trung tín mãi muôn đời, 

xử công minh cho người bị áp bức,
ban lương thực cho kẻ đói ăn.

CHÚA giải phóng những ai tù tội,
CHÚA mở mắt cho kẻ mù loà.
CHÚA cho kẻ bị dìm xuống đứng thẳng lên,
CHÚA yêu chuộng những người công chính
 (Tv 145,6-8).

Người nghèo thì có tên, còn người giàu có thì tên gì? Tên của anh nhà giàu không được nêu trong câu chuyện. Phải chăng người nghèo thì có tên và tên của ông là tài sản duy nhất ông có, còn nhà giàu thì có mọi thứ nhưng thiếu một “tài sản” quan trọng là chính cái tên?

Thánh Augustinô đã tâm tình như sau: “Chúa Giê-su đã gọi tên người nghèo khó, nghĩa là Chúa đã nêu bật tầm quan trọng của anh nghèo này trong đôi mắt của Thiên Chúa, và tên của anh đã được viết trên trời, trong khi tên của người giàu có không được viết trong Tin Mừng hay trên Trời”.

 

 

Nhìn trở lại anh nghèo trong bức tranh, ta thấy anh đang nằm ở ngoài cửa nhà anh giàu có. Thân mình phía trên không có mảnh vải nào. Mảnh vải che thân màu trắng đã rơi xuống đất. Chỉ còn lại phần vải phía dưới được cột lại để che phần kín đáo. Sự tương phản hoàn toàn giữa nghèo với giàu qua chính quần áo trên thân mình.

 

Tay phải anh Lagiarô chống xuống nền đất như là điểm tựa cuối cùng của đời anh. Cái nghèo luôn bắt thân mình ngồi trên nền đất thấp. Cái nghèo không có ghế để thân tựa ngồi trên đó.

 

Anh nửa ngồi nửa nằm với thân mình nửa trần truồng diễn tả phận người hèn hạ. Tại mảnh đất thấp đó, anh nghèo chờ và đợi với niềm hy vọng có chút mẩu bánh vụn rơi xuống.

 

Có mảnh vụn nào của bánh rơi từ bàn cao xuống đất thấp không? Có thể anh nghèo Lagiarô tìm được chút gì đó, nhưng cũng có thể anh phải dành dựt với mấy con chó, khi mảnh bánh vụn từ bàn rơi xuống.

 

Như thế hai chú chó trên hình có thể vừa là “hai kẻ cạnh tranh” vừa là hai kẻ “ủi an” anh nghèo Lagiarô. Nhưng ủi an ở chỗ nào?

 

Đôi chân anh nghèo Lagiarô với “mụn nhọn” bám đầy đang duỗi ra hai bên. Mỗi bên chân là một chú chó đang toàn tâm “liếm ghẻ chốc anh ta”. Một chút chú tâm của loài thú dành cho phận người nghèo, trong khí người nhèo lại chẳng được người người quan tâm.

 

Cyril of Alexandria đã nhìn một cách rất thú vị: “Thật vậy, mấy con chó liếm ghẻ chốc của anh nhà nghèo, nhưng không làm cho vết thương ra đau đớn. Điều đó diễn tả rằng, mấy con chó cũng có lòng thương cảm và chăm sóc anh nhà nghèo. Loài thú còn quan tâm đến và làm cho những đau khổ được dịu bớt với những cái lưỡi của chúng, như là chúng đang cố làm dịu và chữa lành các vết thương (của anh nhà nghèo – Lagiarô). Còn người giàu có thì tàn nhẫn hơn mấy con chó, bởi vì anh ta đã không có lòng thương cảm và lòng trắc ẩn đối với anh nhà nghèo. Ngược lại anh ta hoàn toàn vô cảm”.

 

Câu chuyện kể tiếp như thế nào?

Có lẽ chú bé đứng ở giữa bức tranh mặc bộ quần áo màu xanh dương đậm với khuôn mặt hơi nhìn xuống, đang suy tư về cảnh đời tiếp theo của hai nhân vật.

Cảnh đất thấp khép lại để cảnh trời cao mở ra. Một biến cố xảy ra. Giàu và nghèo đều chết.

Nhưng sau cái chết thì người nghèo là Lagiarô và anh nhà giàu sẽ đón nhận điều gì? Có giống nhau không?

“Thế rồi người nghèo này chết, và được thiên thần đem vào lòng ông Ápraham”.

Điều này tương hợp với tên của ôngLagiarô có nghĩa là Thiên Chúa giúp đỡ.  Chúng ta nhận ra được cái phong phú và sự sung túc của người nghèo sau khi chết là được chính Thiên Thần của Chúa đoái nhìn, chăm sóc và đồng hành cùng đem đi.

Đem đi đâu? Đem vào lòng ông Ápraham, nghĩa là đem vào lòng của tổ phụ, của người cha dân tộc Ítraen. Đó là một niềm hạnh phúc lớn lao. Ngoài ra, “lòng” ở đây diễn tả sự gần kề, dịu dàng, ấp ủ và thân thiết. Thánh Augustine nói rằng: “người nghèo của niềm tin đã được đón nhận bởi Ápraham, người giàu của niềm tin”.

Còn người giàu sau khi chết thì thế nào? “Ông nhà giàu cũng chết, và người ta đem chôn”. Sự tương phản rõ rệt được diễn tả. Người giàu không có tên trong dụ ngôn, sau khi chết không được Thiên Thần của Chúa đoái nhìn, mà người đem chôn ông là “người ta”, nghĩa là loài người thuộc dương thế này.

Hơn nữa, cũng nên chú ý đến cách diễn tả: người giàu sau khi chết người ta “đem chôn” dưới lòng đất. Đọc câu tiếp theo (câu 23), Luca nêu lên nơi chốn “âm phủ” là nơi chỉ dành cho người chết mà thôi, và người giàu có trong dụ ngôn ở trong đó.

Câu chuyện được kể tiếp với khunh cảnh là âm phủ. Đây là nơi dành cho những người đã chết. Khi anh ta đang chịu cực hình, thì ngước mắt lên và thấy tổ phụ Áp-ra-ham ở tận đàng xa. Chúng ta thấy Luca diễn tả khoảng cách thật lớn giữa âm phủ và thiên quốc qua các cụm từ “dưới âm phủ”, “tận đàng xa” và trong câu 26 có cụm từ “một vực thẳm lớn”.

Trở về với bài Tin Mừng, anh nhà giàu không chỉ thấy là Ápraham, mà còn thấy anh Lagiarô đang nằm trong lòng tổ phụ. Đó là một hình ảnh rất tương phản. Về hình ảnh này, Prudentius đã diễn tả: “Anh nhà giàu đã tiệc tùng trên trái đất, còn Lagiarô được đãi tiệc trên trời như hình ảnh linh hồn anh được nghỉ ngơi trong lòng của Ápraham”.

Trong hoàn cảnh đau khổ ở dưới âm phủ, anh nhà giàu đã kêu xin Ápraham: “Lạy tổ phụ Ápraham, xin thương xót con, và sai anh Lagiarô nhúng đầu ngón tay vào nước, nhỏ trên lưỡi con cho mát; vì ở đây con bị lửa thiêu đốt khổ lắm!”

Lời kêu cầu rất chân thành của anh diễn tả tình trạng đau khổ, cùng cực và tự mình không thể tìm lối thoát được. Đó không phải là ngõ cụt trên dương thế, mà ngõ cụt dưới âm phủ. Thật thê thảm thay!!!

Anh đã cầu xin Ápraham là tổ phụ của mọi người Ítraen. Anh đã xin tổ phụ sai anh Lagiarô đến giúp. Nghĩa là khi còn sống trên dương thế, anh nhà giàu không chỉ nhìn thấy một người nghèo nàn nằm ở ngoài cổng của anh ta, mà còn biết tên của người nghèo là Lagiarô.

Trở về với bài Tin Mừng, tình trạng đau khổ của anh nhà giàu ở dưới âm phủ được diễn tả qua hình ảnh “bị lửa thiêu đốt khổ lắm”. Trong hoàn cảnh đó anh chỉ mong có được một giọt nước được nhỏ trên lưỡi anh ta cho mát một chút. Hình ảnh này tương phản hoàn toàn với đời sống trên dương thế trước đó, mà anh có đủ mọi thứ, tiệc tùng linh đình thì không kể siết. Anh muốn gì được đó.

Ngoài ra, khát mong của anh nhà giàu dưới âm phủ được đặt song đối với khát mong của người nghèo trên dương thế:  Dưới âm phủ người giàu mong ước chút nước trên lưỡi cho mát – trên dương thế người nghèo Lagiarô ao ước những thứ trên bàn ăn của anh nhà giàu rớt xuống mà ăn cho no.

Đọc tiếp bài Tin Mừng, chúng ta coi xem tổ phủ Ápraham phản ứng thế nào trước lời kêu xin của anh nhà giàu: “Con ơi, hãy nhớ lại: suốt đời con, con đã nhận phần phước của con rồi; còn Lagiarô suốt một đời chịu toàn những bất hạnh. Bây giờ, Lagiarô được an ủi nơi đây, còn con thì phải chịu khốn khổ. Hơn nữa, giữa chúng ta đây và các con đã có một vực thẳm lớn, đến nỗi bên này muốn qua bên các con cũng không được, mà bên đó có qua bên chúng ta đây cũng không được”.

Trong câu nói của tổ phụ Ápraham vẫn mang tính cách dịu dàng “con ơi”. Như thế, tổ phụ Ápraham vẫn đóng vai trò là cha. Ngoài ra, trong câu nói ở trên chúng ta thấy có ba phần.

– Phần đầu tiên: tổ phụ nhắc đến thời gian trên dương thế của cả hai người: Anh nhà giàu cả đời đã được phước, được ăn uống no say và ăn mặc sang trọng với toàn gấm góc lụa là. Anh Lagiarô thì suốt đời chịu cảnh lầm than, thiếu thốn và bất hạnh. Đó là hai số phận tương phản hoàn toàn được đặt đối diện với nhau.

– Phần thứ hai: tổ phụ Ápraham nhắc đến là thời gian hiện tại của hai người: anh Lagiarô được an ủi nơi đây, nghĩa là trong lòng tổ phủ Ápraham ở trên thiên quốc. Còn anh nhà giàu thì ở dưới âm phủ và chịu mọi khốn khổ của thế giới “ở dưới”. Số phận của hai người giờ đây vẫn tương phản hoàn toàn, vẫn được đặt đối diện với nhau, nhưng khác là đã thay đổi “nội dung” của từng số phận.

Như thế, người đọc sẽ nhận ra rằng, giữa hai số phận trên, họ cần phải chọn lựa cho đúng đắn: Số phận người giàu sung sướng trên trần gian nhưng lại khổ đau mãi mãi dưới âm phủ, hay số phận nghèo nàn và đau khổ của anh Lagiarô trên dương thế, được Chúa đoái nhìn tới và được hưởng hạnh phúc trên thiên quốc – nằm trong lòng tổ phụ Ápraham.

Nói khác đi, người đọc cần phải sáng suốt trong phân định, chọn lựa để đi đến một quyết định cho lối sống của mình ở trần gian, để khi nằm xuống được chính Thiên Thần của Thiên Chúa đón rước và đặt vào lòng Ápraham. Như vậy, bài Tin Mừng mang sứ điệp mạnh mẽ và có lời nhắc nhở rất rõ rệt.

Ngoài ra, chúng ta không được phép hiểu lầm rằng, mọi người nghèo đều được Chúa cho về thiên đàng. Cái nghèo là điều tiêu cực không ai chọn cả.

Nhưng ai rơi vào hoàn cảnh nghèo, thì cần được chú ý và giúp đỡ. Hơn nữa, nếu ai nghèo mà cố gắng vẫn sống tinh thần tốt lành, tinh thần Tin Mừng, thì thật là có phúc. Và chắc chắn, người nghèo mà sống trong tình trạng tiêu cực: ăn trộm, lừa đảo, tham lam và cướp của giết người… thì khó mà nhận được phúc của Thiên Chúa, Đấng giàu lòng thương xót nhưng cũng thật công bằng.

– Phần thứ ba: tổ phụ nêu lên một ngăn cách giữa “âm phủ” và “thiên quốc”. “Hơn nữa, giữa chúng ta đây và các con đã có một vực thẳm lớn, đến nỗi bên này muốn qua bên các con cũng không được, mà bên đó có qua bên chúng ta đây cũng không được”.

Vực thẳm lớn và sâu là biểu tượng mạnh mẽ nói lên sự ngăn cách giữa hai thế giới xấu và tốt. Vực thẳm “ngăn chặn” mọi tương quan giữa người bên này với người bên kia. Sự thông tri, thông thương và liên lạc bị ngăn trở hoàn toàn. Giữa hai bờ vực không có chiếc cầu được xây và bắc qua. Vực thẳm quá lớn, đến nỗi không ai có thể tự mình từ bên này để qua bên kia được. Vực thẳm lớn này được quy định rõ rệt và không ai có thể thay đổi. Như thế, không còn sự thông thương giữa hai bên và anh Lagiarô không thể giúp đỡ người giàu có kia được. Điều này là một sự nghiệt ngã đối với anh nhà giàu. Không biết, đến ngày cánh chung, anh nhà giàu sẽ như thế nào? Anh ta có được cứu, như người trộm lành (ss.Lc 23,43) đã được Chúa cứu không? Đó là điều của Chúa. Chúng ta chỉ biết hy vọng cho anh ta mà thôi. Đọc tiếp đoạn Tin Mừng, anh nhà giàu tiếp tục lên tiếng xin: Lạy tổ phụ, vậy thì con xin tổ phụ sai anh Lagiarô đến nhà cha con, vì con hiện còn năm người anh em nữa. Xin sai anh đến cảnh cáo họ, kẻo họ lại cũng sa vào chốn cực hình này!”

Với câu này, một cách gián tiếp anh nhà giàu đã công nhận ra rằng, lối sống sung túc, xa hoa và sung sướng của anh trên dương thế đã đẩy anh xuống âm phủ “nóng nực” và đau khổ. Nên anh ta không muốn “năm người anh em” của anh ta rơi vào hoàn cảnh giống như vậy. Có lẽ anh nhà giàu biết năm người anh em kia cũng đang có lối sống phóng túng và xa hoa như anh ta ngày xưa, nên anh ta mở lời xin cho họ tránh được hậu quả không hay sẽ xảy đến. Hơn nữa, theo Bovon, năm người anh em này nhỏ tuổi hơn anh nhà giàu, và khi còn sống anh nhà giàu đã có trách nhiệm chăm sóc các em của mình. Còn người cha thì có lẽ đã qua đời. Trong lời cầu xin của anh ta, anh vẫn xin tổ phụ cho phép Lagiarô làm một hành động để giúp đỡ. Cụ thể Lagiarô về với năm người còn đang sống kia (theo kiểu hồn ma hiện về), và cảnh cáo họ để họ thay đổi cuộc sống hầu không phải rơi vào thế giới “âm phủ ở dưới nóng nực và khổ đau”.

 

Chúng ta xem Ápraham trả lời thế nào? Ápraham đáp: Chúng đã có Môsê và các Ngôn Sứ, thì chúng cứ nghe lời các vị đó”. Lời đáp trả của Ápraham mang dáng vẻ của người Do-thái rõ rệt. Như bình thường, người ta phải luôn lắng nghe Môsê và các ngôn sứ, như là lắng nghe Lời của Chúa được viết trong Thánh Kinh. Những gì được Môsê và các ngôn sứ ghi chép được coi như là những sứ điệp được truyền miệng để dạy dỗ dân chúng. Chúng ta đọc trong sách Đệ nhị luật: “Quả thế, mệnh lệnh tôi truyền cho anh em hôm nay đây, không vượt quá sức lực hay ngoài tầm tay anh em. Mệnh lệnh đó không ở trên trời… Mệnh lệnh đó cũng không ở bên kia biển… Thật vậy, lời đó ở rất gần anh em, ngay trong miệng, trong lòng anh em, để anh em đem ra thực hành” (Đnl 30,11-14).

 

Theo Bovon, sự lắng nghe Môsê và các ngôn sứ ở đây luôn đi đôi với sự vâng lời. Nghĩa là nếu năm anh em kia lắng nghe Mô-sê và các ngôn sứ thật sự, thì sẽ vâng lời các lời đó mà thay đổi cuộc sống. Đó cũng là cách nhìn của người Do-thái. Vâng lời sẽ đem lại ơn cứu độ.

Đọc tiếp phần cuối của dụ ngôn, chúng ta thấy: Ông nhà giàu nói: Thưa tổ phụ Ápraham, họ không chịu nghe đâu, nhưng nếu có người từ cõi chết đến với họ, thì họ sẽ ăn năn sám hối”.

Sau khi nghe Ápraham nói như vậy, ông nhà giàu vẫn nài xin với lý do, năm anh em của ông không chịu lắng nghe những gì Môsê và các ngôn sứ dạy dỗ, để thay đổi cuộc sống. Có lẽ chính ông cũng đã từng cứng đầu và không chịu lắng nghe các lời giảng dạy tốt lành.

 

Tiếp đến, chúng ta thấy anh nhà giàu chỉ mong muốn một “phép lạ” xảy ra, hoặc một “chứng minh hùng hồn có sức thuyết phục” và giúp cho năm anh em của mình được thay đổi. Cụ thể là có người từ cõi chết đến với họ, thì họ sẽ ăn năn sám hối. 

 

Ápraham phản ứng thế nào trước sự chờ đợi này? Ông Ápraham đáp: Môsê và các Ngôn Sứ mà họ còn chẳng chịu nghe, thì người chết có sống lại, họ cũng chẳng chịu tin”.

 

Như thế, chúng ta thấy rằng, Lagiarô có hiện về thì cũng chẳng có gì hay hơn Môsê và các ngôn sứ để mà nói. Điều anh Lagiarô làm là có thể chỉ cho năm người kia thế giới của âm phủ đau đớn thế nào. Hơn nữa, chiều sâu của hoán cải không phải là ngồi đó chờ đợi “phép lạ”, mà là tích cực và ý thức “hồi tâm tự nhủ” và mở lòng để thống hối ăn năn. Cuối cùng là quyết định “đứng dậy trở về”.

 

Nhưng nếu đọc kỹ lời của Ápraham, chúng ta nhận ra hướng sống của năm người kia, là bám chặt vào đời sống sung túc, bám chặt vào của cải vật chất – tôn thờ thần Mammon là chủ của đời họ. Họ đã từ chối Thiên Chúa và chọn cuộc sống tôn thờ tiền bạc và vật chất. Họ chọn lối sống hưởng thụ, ăn chơi trụy lạc và xa hoa trên trần gian mà không màng tới cuộc sống mai hậu sau cái chết.

 

Trái tim của họ đã đặt ở tiền bạc và của cải vật chất, thì suy nghĩ, cách sống của họ sẽ theo chiều hướng đó. Những người có trái tim “bám chặt” vào thần Mammon thì thật là khó ăn năn sám hối. Thật vậy, cần phải khôn ngoan để chọn lựa như Lời Chúa đã dạy: Anh em không thể vừa làm tôi Thiên Chúa, vừa làm tôi Tiền Của được” (Lc 16,13).

 

Để kết thúc bài chia sẻ Tin Mừng về dụ ngôn người giàu có và anh Lagiarô dựa trên bức tranh của danh họa Jacopo Bassano, xin có một số câu hỏi gợi ý sau:

 

 

  • Câu hỏi gợi ý.

 

  1. Dành thời gian ngắm nhìn bức tranh, bạn nhận ra sứ điệp nào bức tranh muốn gởi đến bạn?
  2. Giàu sang và hưởng thụ cuộc sống xa hoa và sung túc có phải là một tội ác không? Tại sao người giàu có trong dụ ngôn lại bị “rơi vào trong âm phủ” để nhận một hình phạt như thế?
  3. Nghèo khó và sống đau khổ vì cảnh nghèo khó có phải là điều Chúa muốn không? Đó có phải là điều kiện để vào Nước Trời không? Tại sao anh La-da-rô, người nghèo trong bài Tin Mừng này lại được các thiên thần đưa vào lòng Áp-ra-ham, để hưởng hạnh phúc trên thiên quốc?
  4. Mẹ Têrêsa Cancutta nói: Tôi không bao giờ nhìn những đám đông như là trách nhiệm của tôi. Tôi chỉ nhìn đến từng cá nhân, bởi vì mỗi lần tôi chỉ yêu thương được một người, mỗi lần tôi chỉ nuôi được một người. Tôi đã đưa một người về nhà, nhưng nếu tôi không đưa một người ấy về nhà thì tôi đã không đưa 42.000 người về nhà. Công việc của tôi chỉ là một giọt nước trong đại dương. Nhưng nếu tôi không góp một giọt nước ấy thì đại dương sẽ thiếu nhiều giọt nước khácBạn có đồng ý với suy nghĩ của Mẹ Tê-rê-sa không? Tại sao?
  1. Lòng Ápraham hay Lửa âm phủ ? Bạn chọn gì? Tại sao?

 

 

  • Tham khảo

 

  • Francois Bovon, Das Evangelium nach Lukas, Teil III (Lk 15,1-19,27), Benziger Verlag, Duesseldorf 2001.
  • Arthur A. Just Jr. (Edited), Ancient Christian commentary on scripture, Luke, Inter Varsity Press 2003.
  • Cha Vũ Phan Long OFM., Cuộc sống trên trần thế không phải là tất cả.

Lm. GB. Nguyễn Ngọc Thế SJ.

 

 

Chúng ta cùng chiêm ngắm bức hình về câu chuyện 10 người phong hủi được Chúa chữa lành, nhưng chỉ có một người trở lại tạ ơn và tôn vinh Thiên Chúa do thánh sử Luca thuật lại (Lc 17,11-19).

 

Bức hình này nằm trong “Codex aureus Epternacensis – Sách Phúc Âm Vàng Echternach”. Cuốn sách gồm 04 Tin Mừng và được làm vào khoảng năm 1030/45 cho tu viện dòng Biển Đức Echternach dùng trong phụng vụ. Hiện nay Echternach thuộc Luxemburg.

 

Toàn bộ văn bản 04 Tin Mừng được viết bằng mực vàng để nêu bật giá trị và tầm quan trọng của Sách Phúc Âm Vàng Echternach. Do đó, tác phẩm tuyệt mỹ này không chỉ là một cuốn sách được viết bởi bàn tay con người. Tác phẩm còn là hiện thân của Lời Chúa mang giá trị vĩnh cửu.

Sách Phúc âm Vàng Echternach là một trong những tác phẩm tuyệt mỹ và quan trọng còn tồn tại từ đầu thời Trung cổ. Hơn 60 bức tranh và các trang giấy được trang trí với nét mỹ thuật cao, và hơn 500 chữ cái là minh chứng cho nỗ lực nghệ thuật to lớn.

 

Sách Phúc Âm Vàng Echternach được nhiều nghệ nhân vẽ trong nhiều năm. Tất cả các nghệ nhân đều có tay nghề cao và độc đáo trong thiết kế, trang trí trang sách và vẽ các bức hình.

 

Sách Phúc Âm quý giá được bao bọc bởi bìa sách được trang trí lộng lẫy bằng đá quý và ngọc trai, bằng vàng và ngà voi. Các hình ảnh trên trang bìa được điêu khắc rất tinh tế mang chất lượng vượt trội.

 

Bìa sách này này với kiệt tác nghệ thuật kim hoàn được làm ở thành phố Trier, Đức Quốc, vào khoảng năm 985/90, vì vậy nó có niên đại hơn 50 năm so với Sách Phúc Âm, và có lẽ bìa sách được Hoàng hậu Theophanu và con trai Otto III tặng cho tu viện Echternach.

 

Hiện nay, “Codex aureus Epternacensis – Sách Phúc Âm Vàng Echternach” được cất giữ và trưng bày trong viện bảo tàng nghệ thuật ở Nürnberg – Germanisches Nationalmuseum.

 

Trở về với bức hình về câu chuyện 10 người phong hủi xin Chúa cứu chữa. Bức hình này nằm trong phần nói về các phép lạ của Chúa Giêsu.

 

Ở hình trên ta thấy các phép lạ được diễn tả rất sống động qua các nét vẽ. Trên mỗi trang các bức tranh hình chữ nhật được xếp thành ba hàng đều nhau.

 

Từ ánh mắt người nhìn, chúng ta có trang phía bên phải với ba bức hình chữ nhật.

 

1) Hình chữ nhật trên đầu diễn tả hai phép lạ: Hình nhỏ bên trái với việc Chúa chữa người phụ nữ bị băng huyết (Lc 8,42-48) và hình nhỏ bên phải là câu chuyện Chúa cho con trai bà góa thành Nain sống lại (Lc 7,11-17).

 

2) Hình chữ nhật ở giữa: Hình bên trái với việc vào ngày sabát Đức Giêsu chữa người mắc bệnh phù thũng(Lc 14,1-4) và hình bên phải là phép lạ Chúa dẹp yên biển động (Lc 8,22-25).

 

3) Bức hình chữ nhật ở cuối là câu chuyện Chúa chữa lành cho mười người phong hủi, cũng là bài Tin Mừng chúng ta cùng tìm hiểu (Lc 17,11-19).

 

Ngắm nhìn bức tranh ta thấy phía trên có một hàng chữ được trang trí rất tỉ mỉ màu trắng viết trên nền mực vàng. Hàng chữ đó bằng tiếng Latinh: “DENOS MUNDABAT GRATES AST UNUS AGEBAT – Có tất cả mười người được sạch, nhưng chỉ có một người biết ơn”.

 

 


Bên phía trái bức tranh là bức hình nhỏ với hậu cảnh là đền thờ Giêrusalem với các tháp và tường thành mà Chúa Giêsu cùng các môn đệ đang trên đường đến đó. Ở giữa là khoảng đất rộng với màu đỏ nhạt làm nền cho câu chuyện. Phần dưới chân có nền cỏ màu xanh và các nhân vật đang đứng trên đó diễn tả rằng, câu chuyện diễn ra ở bên ngoài trời trong một ngôi làng.

 

Hình bên phía phải là một nhóm người phong hủi với phần thân thể là đầu và mặt, tay và chân đầy những mụn đỏ do bệnh phong hủi gây ra. Tất cả 10 cái đầu đang hướng về với Chúa Giêsu đứng đối diện. Tất cả đều giơ đôi tay của mình ra như là những kẻ hành khất đi xin Lòng Thương Xót của Chúa.

 

Ngoài ra, trên đầu 10 người phong hủi có chữ “DECEM LEPROCI – Mười người phong”. Chúng ta để ý trong 10 cái đầu, chỉ có một cái đầu được nghệ nhân “nhuộm cho bộ tóc màu danh da trời” và anh ta lại đứng hàng đầu.

 

Đôi mắt họ nhìn đến Ngài cùng với lời kêu xin lớn tiếng của tất cả: Lạy Thầy Giê-su, xin dủ lòng thương chúng tôi!.

 

Từ xa họ kêu xin, nhưng thú vị là họ kêu xin chung với nhau, chứ không kêu xin riêng lẻ. Đó là lời cầu xin lớn tiếng của tập thể, chứ không phải của cá nhân nữa. Lời cầu xin của những kẻ bần cùng phải “lớn tiếng”, như anh mù thành Bác-ti-mê đã kêu lớn xin Chúa đoái thương. Lớn tiếng để lời cầu xin có thể thấu đến lòng thương xót của Chúa. Lớn tiếng để không bị những âm thanh “khinh thường, khinh bỉ và loại bỏ” của xã hội làm “nhiễu sóng”.

 

Trong lời cầu xin, họ đã gọi Chúa Giê-su là THẦY. Họ đã chân nhận tư cách của Chúa Giê-su. Hơn hết các thầy dạy bình thường khác, họ đã nhìn thấy nơi THẦY GIÊ-SU một trái tim tràn đầy lòng nhân hậu, và một quyền năng của Đấng Cứu Rỗi. Phải chăng họ đã nghe biết về những gì THẦY GIÊ-SU làm: thương đến người phụ nữ goá bụa thành Na-im và cứu thoát người con trai duy nhất của bà đã chết được sống lại (Lc 7, 11-17), tấm lòng của Chúa đã chú ý đến người phụ nữ tội lỗi nổi tiếng và cứu thoát bà (Lc 7,36-50). Rồi những gì Chúa giảng dạy về lòng thương xót. Con chiên lạc đàn, đồng tiên bị mất và người con trai hoang đàn đều luôn vẫn “có chỗ” trong trái tim giàu lòng thương xót của THẦY GIÊ-SU.

 

Từ nhóm người phong hủi hướng đến phía trái ta thấy hai nhân vật đang đứng. Tuy nhiên, ở giữa là một khoảng cách. Đó là điều mà luật buộc: Người mắc bệnh phong hủi phải mặc áo rách, xoã tóc, che râu và kêu lên: “Ô uế! Ô uế!” Bao lâu còn mắc bệnh, thì nó ô uế; nó ô uế: nó phải ở riêng ra, chỗ ở của nó là một nơi bên ngoài trại” (Lv 13,45-46).

Như vậy, mười người phong này dù đau khổ, nghèo nàn và bất hạnh, họ vẫn giữ đúng theo luật đã dạy: Họ đón gặp Chúa trên đường, nhưng họ dừng lại đằng xa.

Từ xa họ mở kêu lên với Chúa. Thật vậy, họ ý thức thân phận “ô uế” của mình, và họ không dám và không được phép đến gần những người trong sạch khác.

 

Hướng nhìn đến hai nhân vật bên trái. Ta nhận ra Chúa Giêsu với hào quang trên đầu có hình Thánh Giá. Nhân vật còn lại là thánh Phêrô, ngài đồng hành với Chúa. Chúa Giêsu khoác chiếc áo dài bên trong màu sáng và bên ngoài là chiếc áo màu xanh lá cây. Ngài nghiêng mình về phía 10 người phong hủi như muốn xóa đi khoảnh cách do luật lệ đề ra. Tay trái của Chúa đang cầm cuốn sách Tin Mừng mà Ngài rao giảng. Tay phải Chúa đang giơ lên hướng về 10 người phong hủi. Hai ngón tay trỏ và giữa lộ ra và hướng về người phong hủi. Đây là cử chỉ của sự chúc lành Chúa ban cho họ. Ngoài ra, hai ngón lộ ra còn diễn tả thiên tính và nhân tính của Chúa Giêsu. Ba ngón tay còn lại diễn tả hình ảnh của Thiên Chúa Ba Ngôi.

 

Kế bên những cử chỉ của Chúa Giê-su được diễn tả trong bức hình, Chúa còn đáp lời thế nào? Luca viết: “Thấy vậy, Đức Giê-su bảo họ: ‘Hãy đi trình diện với các tư tế’. Đang khi đi thì họ được sạch”. Như thế là Chúa đã đón nhận lời kêu cầu của họ. Chúa nói với họ đến với các tư tế để họ được chứng nhận là khỏi bệnh phong hủi. Sách Lêvi có viết: “Đây là luật về người phong, trong ngày nó được thanh tẩy. Nó sẽ được đưa đến tư tế” (Lv 14,2tt). Như vậy, các tư tế có thẩm quyền để xem xét và đưa ra kết luận cuối cùng về việc khỏi bệnh của người bị mắc bệnh phong.

 

Họ lên đường và trên đường thì họ được sạch. Điều gì xảy ra tiếp theo? Chúng ta cùng chiêm ngắm bức hình bên trái.

 

Hình bên phía tay trái là cảnh người phong hủi duy nhất quay trở lại để cám ơn và tôn vinh Chúa. Anh ta có mái tóc màu xanh da trời, màu của hy vọng, của tươi sáng. Từ nhóm 10 người, anh ta tách ra, đến với Chúa Giê-su, với đôi tay chắp lại anh quỳ xuống và phủ phục thật sâu trước Chúa. Thái độ của lòng biết ơn sâu xa của anh đã hòa quyện vào lời cầu xin Chúa thương xót đến anh cùng các bạn của anh. Anh mặc chiếc áo đỏ và chiếc quần màu cam. Trên thân mình của anh không còn mụn nào cả. Phía trên anh có từ ngừ “SAMARITIAN – người Samari”.

 

Chúa Giêsu đứng trước anh. Tay phải của Ngài vẫn ban phúc lành, nhưng giờ đây phúc lành dành riêng cho người Samari. Tay trái của Chúa giơ ra như đặt câu hỏi: Không phải cả mười người đều được sạch sao? Thế thì chín người kia đâu? Sao không thấy họ trở lại tôn vinh Thiên Chúa, mà chỉ có người ngoại bang này?

 

Những người còn lại cũng đã được khỏi, nhưng họ quy về mình quá nhiều đến nỗi chẳng nhớ đến Chúa, chẳng còn biết đến lòng biết ơn, nghĩa là họ trở thành những người vô ơn.

 

Thánh I-Nhã, một chàng hiệp sĩ được giáo dục trong một môi trường thượng lưu và sống rất quân tử, đã coi sự vô ơn như cội rễ của mọi thứ tồi tệ. Trong một bức thư đề ngày 18.3.1542 gởi một anh em trong dòng là Simon Rodigues, I-Nhã đã viết: “Nếu người ta suy nghĩ về những điều tốt lành của Thiên Chúa, thì trong những điều lầm lỡ tồi tệ nhất phải kể đến là sự vô ơn với những điều tốt lành đáng trân trọng trước Đấng Tạo Hóa, là Chủ, và trước những tạo vật được dựng nên vì danh thánh vĩnh cửu của Thiên Chúa. Sự vô ơn là chính sự lạnh lùng với những món quà và hồng ân nhận được. Sự vô ơn là nguyên do và là khởi đầu của tội lỗi và mọi điều tồi tệ”.  Nhưng nguyên do nào dẫn đến sự vô ơn của con người?

 

Khi quan sát cuộc sống thực tế, có thể nhận ra một số điều “giết chết” lòng biết ơn:

  • Điều thứ nhất là sự tự cao kiêu hãnh. Ai nghĩ rằng, tôi chỉ trở thành người thực sự, khi tự bản thân tôi làm hết mọi chuyện, mà không cần nhờ vả vào ai, và vì thế tôi không cần phải cám ơn ai, thì cuộc đời người đó sẽ không có hai từ biết ơn.
  • Điều thứ hai là sự dĩ nhiên. Trong cuộc đời này mọi sự đều là dĩ nhiên: Dĩ nhiên là tôi phải được hưởng phúc lợi xã hội. Đương nhiên tôi được người khác chú ý. Dĩ nhiên là người kia sẽ tặng tôi một cành bông hồng. Nếu mọi chuyện đều dĩ nhiên như vậy, thì lòng biết ơn sẽ “không còn chỗ trú ngụ”.
  • Điều thứ ba là sự tình cờ. Nếu mọi sự đều là tình cờ thì đâu cần biết ơn ai. Vậy thử hỏi xem tôi sinh ra là do sự tình cờ hay do tình yêu của Cha Mẹ? Lúc này tôi được sống như là một Linh Mục cũng tình cờ sao? Rồi ánh sáng sưởi ấm cuộc đời tôi cũng tình cờ đến hay thế nào?
  • Điều thứ bốn phá hủy lòng biết ơn là những đòi hỏi sai lầm và lòng tham vô đáy. Nếu tôi luôn tự nhủ với mình rằng: “Tôi có quyền được sở hữu tất cả và có quyền nhận được mọi sự một cách nhưng không”, thì lòng biết ơn đang bị đẩy lui về phía sau, để nhường chỗ cho lòng tham lam vô đáy. Triết gia người Pháp Pascal Bruckner đã miêu tả con người như là một em bé “vĩ đại” có lòng tham lam không đáy và luôn đòi hỏi xã hội hết điều này đến điều khác. Nếu “em bé vĩ đại” không nhận được điều mình muốn để có cuộc sống sung sướng, thì em sẽ coi mọi người xung quanh là những người có lỗi với nó. Ngược với điều trên, Dieter Hildebrandt, một nghệ sỹ người Đức đã nói rằng “Thay vì cứ than van rằng, chúng ta không nhận được tất cả những gì chúng ta muốn, thì tốt hơn chúng ta cần ý thức luôn sống biết ơn, vì may mà chúng ta không phải nhận những hậu quả của những hành động và thái độ xấu xa của chúng ta”.

 

Có lẽ chứng kiến quá nhiều sự vô ơn trong xã hội và cuộc sống của con người, nên nhà văn người Nga Fjodor Michailowitsch Dostojewski đã mỉa mai rằng: Tôi nghĩ rằng, câu định nghĩa hay nhất về con người là: Con người là con vật hai chân vô ơn.

 

Đối ngược với sự vô ơn của 9 người kia, anh Samari đã tỏ lòng biết ơn Chúa.

Theo François Bovon, thì thái độ biết ơn này giúp cho anh ghi sâu ơn chữa lành vào trong lòng, làm cho niềm tin của anh vào Chúa được mạnh mẽ và trưởng thành hơn.

Niềm tin trưởng thành luôn đi đôi với lòng biết ơn và lời chúc tụng ngợi khen Thiên Chúa. Hơn nữa, lòng biết ơn cũng giúp cho anh hoán cải hoàn toàn, để giờ đây anh được sống trong tương quan gần gũi với Chúa.

Thật vậy, ai học sống biết ơn, thì họ sẽ được chữa lành và mạnh khỏe trở lại. Mạnh khỏe trong thân xác và tinh thần, cũng như « mạnh khỏe » trong tương quan với Thiên Chúa và với mọi người.

Khi ai luôn sống biết ơn, thì người đó cũng đang sống trong tương quan thân mật với mọi người. Người biết ơn luôn coi trọng người khác và quý những tương quan. Lòng biết ơn là một nhịp cầu để người đến với người. Qua nhịp cầu đó tôi đến với em, và chị đến với anh. Lòng biết ơn làm nảy sinh một bầu khí yêu thương, một tinh thần chung với nhiều cảm thông và sẵn sàng sẻ chia. Và lòng biết ơn giúp cho đời người tránh được những ích kỷ chôn vùi con người trong một ốc đảo vắng bóng hai từ “cám ơn”. Hơn nữa, lòng biết ơn cũng đem lại sức mạnh cho người khác để xây dựng một cuộc sống chân thiện mỹ, như Albert Schweizer nói. Vì thế, một xã hội mà trong đó mọi người đều ý thức sống tinh thần biết ơn nhau, thì xã hội đó sẽ tốt đẹp biết chừng nào.

Ngoài ra, người biết ơn trong sâu thẳm của tâm hồn không bao giờ quên rằng bây giờ tôi là ai và tất cả những gì tôi có hiện nay, đều do bởi ân sủng của Thiên Chúa, và nhờ sự nâng đỡ của Cha Mẹ và của nhiều anh chị em thân yêu khác. Và khi luôn ý thức sống trong sự biết ơn người khác, thì trong tâm hồn người đó bầu khí tươi vui của mùa hè vĩnh cửu luôn hiện diện, như thi sĩ người Hoa Kỳ Celia Layton Thaxter đã nói. Cũng thế, lòng biết ơn làm cho cả những người nghèo khổ nhất trở nên giàu có, như suy nghĩ của nhà giáo cũng là triết gia người Đức Andreas Tenzer.

Hơn nữa, lòng biết ơn luôn xuất phát từ chính sâu thẳm của tâm hồn. Nói cách khác, lòng biết ơn chính là trí nhớ của con tim. Triết gia người Pháp Gabriel Marcel thấu hiểu giá trị của lòng biết ơn khi ông nói rằng: Lòng biết ơn là sự tỉnh thức của tâm hồn chống lại tất cả những thế lực có sức mạnh tàn phá”. Và khi tâm hồn càng tỉnh thức và trân trọn cuộc sống, thì hai chữ “cám ơn” không ngớt vang lên. Cám ơn Chúa, cám ơn người và cám ơn mọi sự xung quanh ta, nhu thánh Phaolô nói: “Anh em hãy tạ ơn trong mọi hoàn cảnh, đó chính là điều Thiên Chúa muốn trong Đức Kitô Giêsu” (1Tx 5,18).

Johann Kaspar Lavater, triết gia người Thụy Sĩ đã nói rằng: “Mỗi ngày tôi muốn cám ơn về tất cả những gì tôi nhận được, về những gì tôi được phép tận hưởng trước cả vạn người. Luôn luôn sống biết ơn. Đó là đức hạnh đầu tiên tôi cần cố gắng tập”. Và David Steindl-Rast, một tu sĩ Biển Đức, viết trong cuốn sách Sự chú ý của con tim: “Từ sáng tới tối, trong từng khoảng khắc của thời gian, chúng ta nhận được vô vàn món quà và hồng ân. Chúng ta chỉ cần chú ý đến điều đó và lòng biết ơn sẽ từ từ lớn lên trong chúng ta. Nhưng chúng ta có chú ý đến những món quà và hồng ân đó không? Đây chính là câu hỏi đặt ra cho chúng ta”.  Câu hỏi này cũng chính là động lực giúp mỗi người ý thức biết ơn và mở lời cám ơn, như lời cầu nguyện sau:

 

Lạy Chúa,
không bao giờ con cám ơn Chúa đủ.
Mỗi hơi thở của cuộc đời,
con xin cám ơn Chúa.
Mỗi nhịp đập của trái tim,
con xin cảm tạ Ngài.
Cảm tạ Chúa
cho đến giây phút cuối cùng của đời con.
Cám ơn Chúa
là điều con ấp ủ mỗi ngày.
Lạy Chúa,
con xin cám ơn Ngài. Amen.

 

Lm. Phạm Trung, S.J (Seattle University)

 

WHĐ (25.8.2022) - Linh mục Phạm Hoàng Trung là một tu sĩ Dòng Tên (tỉnh dòng Miền Tây, California và Oregon, Hoa Kỳ), đồng thời là họa sĩ, thạc sĩ mỹ thuật (MFA) - giảng viên Khoa nghệ thuật Trường Đại học Seattle University, Tiểu bang Washington, Hoa Kỳ.

Bài viết “tính lai ghép - một cách nhận thức và mô tả hội họa Việt Nam” được linh mục Phạm Hoàng Trung soạn bằng tiếng Anh, nhân chuyến về thăm, triển lãm một số tranh- tượng, và gặp gỡ giới họa sĩ Công giáo Việt Nam tại hai cuộc triển lãm diễn ra trên địa bàn TGP. Tp.HCM: Triển lãm tranh “Loan báo Tin mừng yêu thương” tại Tu viện Đa Minh Mai Khôi (5-12.8.2014) và triển lãm chum chóe cổ & triển lãm mỹ thuật “lời ru” tại Nhà truyền thống TGP. Tp.HCM (từ ngày 16/8 đến 15.10.2014).

Bản tiếng Việt dưới đây do Thành Thi chuyển ngữ. (Ban biên tập Hiệp Thông)

 

DẪN NHẬP

1. NGHỆ THUẬT HỘI HỌA VIỆT NAM

2. TÔN GIÁO TẠI VIỆT NAM

      Tục thờ thần Nữ

      Kitô giáo

      Đức Mẹ Việt Nam

3. KHÁI NIỆM TÍNH LAI GHÉP, MỘT CÁCH NHẬN THỨC VÀ MÔ TẢ HỘI HỌA VIỆT NAM

KẾT LUẬN

 

DẪN NHẬP

 

Mục đích của bài nghiên cứu này là giới thiệu mảng sáng tác về đề tài tôn giáo của các nghệ sĩ Việt Nam trong thế kỷ XX và từ những tác phẩm hội họa này, lý giải cách thức Kitô giáo đưa giáo huấn thần học đi vào và hội nhập văn hóa Việt Nam.

Bài viết này gồm ba phần, trình bày sự phong phú và những ý nghĩa thần học của nghệ thuật Việt Nam về đề tài Đức Mẹ. Phần thứ nhất, điểm qua một cách ngắn gọn tình hình lịch sử nghệ thuật Việt Nam đã được Nora Taylor mô tả về phương diện dân tộc học. Nỗ lực này nhằm khơi lên ý thức về nghệ thuật Việt Nam và đặt nó vào bản đồ mỹ học Đông Nam Á. Phần thứ hai cố gắng đưa ra câu trả lời vì sao phần lớn các tranh trong bộ sưu tập đều vẽ Đức Mẹ và Chúa Hài Nhi. Sự phát hiện này đặt người nghiên cứu phải tiếp cận tìm hiểu về đạo Mẫu trong tín ngưỡng dân gian. Phần thứ ba, từ bối cảnh đa dạng và phức tạp của văn hóa Việt Nam, thử đưa ra khái niệm lai ghép (hybridity) như một cách nhận thức và mô tả đối với hội họa Việt Nam.

 

1. NGHỆ THUẬT HỘI HỌA VIỆT NAM

 

Sự quan tâm đến hội họa Việt Nam trên thị trường tranh tại châu Á bắt đầu từ năm 1990 và hiện vẫn đang tăng lên. Sự bùng nổ này là kết quả của cuộc cải cách kinh tế vào năm 1986, được gọi là cuộc “đổi mới”, được dịch sang tiếng Anh là “new change”. Đảng Cộng sản, sau 15 năm nắm quyền lãnh đạo trên toàn lãnh thổ Việt Nam, đã chấp nhận nền kinh tế thị trường mở cửa, chào đón sự đầu tư của nước ngoài và thành lập các doanh nghiệp tư nhân, trái với tập thể hóa và sở hữu nhà nước trong các ngành công nghiệp và sản xuất hàng hóa[1]. Cuộc cải cách kinh tế đã thu hút ngành du lịch và đầu tư nước ngoài, nhờ đó, đã thúc đẩy tăng trưởng thị trường tranh Việt Nam. Quốc tế đã đầu tư ồ ạt vào nền nghệ thuật hội họa Việt Nam.

Sự bùng nổ của thị trường tranh Việt Nam cũng đã lôi cuốn giới học giả viết về mỹ thuật Việt Nam. Nora Taylor là người đi đầu trong công việc này, tuy nhiên, việc nghiên cứu cũng đã diễn ra hết sức khó khăn vì thiếu tài liệu, không nhận được sự quan tâm từ cộng đồng các nghệ sĩ Việt Nam cũng như giới học giả nước ngoài và không có ngân sách hỗ trợ. Với nỗ lực đưa nền nghệ thuật Việt Nam vượt khỏi phạm vi quốc gia, được biết đến và lưu tâm về phương diện học thuật, Taylor sử dụng cách tiếp cận theo phương pháp mô tả dân tộc học để theo đuổi việc nghiên cứu của mình, bằng cách trao đổi với các họa sĩ, xem tranh và chụp hình các họa phẩm tại xưởng vẽ của các họa sĩ, tại các viện bảo tàng và tại tư gia của các nhà sưu tập tranh. Nỗ lực của bà nhằm hai điều: đặt hội họa Việt Nam vào bản đồ Đông Nam Á, nhằm xóa bỏ tình trạng Việt Nam bị gạt ra ngoài lề lịch sử nghệ thuật châu Á; thứ hai, khắc phục tình trạng khái quát hóa chung chung về khung cảnh nghệ thuật, coi đây là vấn đề “toàn cầu hóa” hoặc “hậu dân tộc chủ nghĩa” và khuyến khích loại nghệ thuật hậu thuộc địa vốn xu thế chung không còn ủng hộ.

Nhằm mang lại sự chú ý đối với nghệ thuật tôn giáo Việt Nam trong bối cảnh hình thành nền nghệ thuật đương đại Việt Nam, tôi muốn tập trung vào mảng sáng tác chưa được phương Tây lưu tâm và đề cập. Việc sưu tập tranh này là một cố gắng của cha Trần Thái Hiệp, người đã có dự định sưu tập tranh tôn giáo cho Giáo Hội. Những tác phẩm hội họa này được sáng tác trong giai đoạn 1970-1990. Chúng gồm nhiều khổ khác nhau và được vẽ bằng màu nước thực hiện trên lụa, sơn mài, do các họa sĩ nổi tiếng, trong số đó có các họa sĩ bậc thầy như Nguyễn Gia Trí, Lê Văn Đệ... Hiện những họa phẩm này được lưu giữ tại Nhà Truyền thống TGP. TPHCM.

Điều đáng nói là những bức tranh này chủ yếu thể hiện đề tài về Mẹ và Con. Đồng thời phần nhiều gần như được bố cục để diễn tả mối tương tác giữa Mẹ và Con. Đặc điểm hội họa trong nghệ thuật thánh của Việt Nam là chọn Đức Mẹ Việt Nam làm chủ đề chính và ít vẽ về Chúa đã phản ánh sâu sắc một đặc điểm văn hóa tinh thần của người Việt Nam. Để hiểu đặc điểm này, cần phải tiếp cận nền tảng văn hóa, tôn giáo của người Việt Nam.

 

2. TÔN GIÁO TẠI VIỆT NAM

 

Tục thờ thần Nữ

 

Văn hóa Việt Nam là văn hóa đa tôn giáo. Ba tôn giáo chính là Phật, Nho, Lão, gọi là Tam Giáo. Phật giáo là tôn giáo chính thời Lý-Trần, nhưng chỉ kéo dài trong bốn trăm năm[2]. Dưới thời Lê, Nho giáo là quốc giáo. Thiên Chúa giáo cũng đã là một hiện tượng vào thế kỷ XVI với việc sáng tạo chữ quốc ngữ. Tóm lại, tại Việt Nam, tôn giáo có nhiều ảnh hưởng và các tôn giáo đều được du nhập từ nước ngoài như Trung Hoa, Ấn Độ và châu Âu. Vậy trong văn hóa Việt Nam, tôn giáo nào là tôn giáo bản địa?

Người Việt có truyền thống thờ thần Nữ. Sự thực hành tôn giáo này là kết quả của lối sống nông nghiệp, động cơ chính của các hoạt động kinh tế. Việc thờ 75 nữ thần cùng các tín ngưỡng dân gian và truyền thuyết về nguồn gốc dân tộc Việt Nam đã tạo ra một hệ thống tôn giáo được gọi là tục thờ thần Mẫu tại Việt Nam[3]. Tục thờ này bắt nguồn từ tín ngưỡng cổ xưa đặt niềm tin vào các thần linh[4]. Tín ngưỡng đa thần duy linh này thờ các thần như mặt trời, mặt trăng, các hiện tượng thiên nhiên và nhiều thần khác được tôn thờ vì được coi là nguồn sống của trái đất. Các nữ thần này lấy sức nóng của mình sưởi ấm mặt đất ẩm ướt, chiếu sáng và mang lại sự sống cho Trái Đất. Hoạt động sản xuất nông nghiệp khiến người Việt đến với tục thờ cúng đất, nước, núi non, lúa gạo vốn mang tính nữ. Người mẹ vốn có thuộc tính che chở, sinh sôi, sáng tạo[5].

Các nữ thần này có đền thờ ở nhiều nơi và được vua ban sắc phong làm thần hoàng của nhiều làng; ví dụ bà liễu Hạnh là thành hoàng làng Phố Cát, Thanh Hóa, Hai Bà Trưng ở Mê Linh, Bà Đanh ở Nghệ An, Bà Đá ở Hải Hưng, Linh Sơn Mị Nương ở Bắc Ninh...[6]. Các nữ thần cũng là những vị tổ của các hoạt động thuộc nghề nông cổ truyền như gieo hạt, trồng tỉa, làm bánh.

Một trong những gương mặt quan trọng nhất là Mẹ Âu Cơ. Theo truyền thuyết, Âu Cơ sinh ra dân tộc Việt Nam. Người Việt hãnh diện nhận mình là con Rồng cháu Tiên - hậu duệ của rồng và nữ thần/bà chúa. Họ tin mình được sinh ra từ bào thai trong lòng Âu Cơ. Dù chỉ là một truyền thuyết, nhưng Âu Cơ là trở thành biểu tượng vị Thần Mẫu linh thiêng trong tâm khảm người Việt. Trong truyền thuyết này, bà là một người mẹ tuyệt vời không chỉ thể hiện một tình yêu vô bờ đối với con cái, mà còn dạy họ biết khai phá đất đai, phát triển các nghề, may quần áo che thân[7]. Người Việt đã nói lên niềm tin của mình qua việc dựng ngôi đền đầu tiên thở Mẹ Âu Cơ gần Sông Thao, một thành phố nhỏ ở miền Bắc Việt Nam[8].

 

Kitô giáo

 

Kitô giáo đến Việt Nam vào đầu thế kỷ XVI. Việc du nhập muộn này đã gặp mảnh đất tâm linh đã thấm sâu triết lý của các tôn giáo truyền thống bao gồm Phật, Lão Khổng đã có hằng ngàn năm. Việt thiết lập Kitô giáo tại Việt Nam đồng nghĩa với Giáo Hội cần đưa giáo thuyết và tư tưởng thích nghi với những tập quán bản địa. Tiến trình dưa sứ điệp Kitô giáo vào văn hóa Việt Nam phải đối mặt với nhiều cuộc xung đột về tư tưởng với ba tôn giáo lớn cũng như tập quán văn hóa của việc thờ cúng tổ tiên. Thách đố chủ yếu là sự khác biệt trong việc nhận biết Thiên Chúa. Đối với người Việt Nam, quan niệm về Thiên Chúa (Ông Trời) khá mơ hồ, khó xác định[9]. Thiên Chúa Ba Ngôi của Kitô giáo thì cụ thể và rõ ràng. Thiên Chúa của Kitô giáo là Đấng toàn năng, toàn trí, toàn ái và toàn mỹ, còn Đức Kitô là bằng chứng cho một Thiên Chúa đầy lòng từ bi nhân hậu. Trái lại, Thiên Chúa (Ông Trời) trong tín ngưỡng truyền thống Việt Nam thì thánh thiêng và quyền năng nhưng lại không bao giờ xác định được. Thần thánh hiện diện trong cõi linh thiêng, vô hình. Ngoài ra, tập quán văn hóa thờ cúng tổ tiên có lẽ đã khiến người Việt Nam ngoảnh quay đi trước điều răn trong Giáo Hội là chỉ tôn thờ một Thiên Chúa duy nhất. Các vị thừa sai phải tìm cách giữ đúng giáo thuyết của Hội Thánh vốn chưa uyển chuyển với thực tế văn hóa. Giải quyết thách đố này, các vị thừa sai chọn phương pháp bán linh hoạt. Một ví dụ cụ thể là Cha Đắc Lộ, một tu sĩ Dòng Tên người Pháp, người đã được ghi nhận là người đầu tiên soạn ra chữ quốc ngữ. Đôi khi cha cũng đã thích nghi giáo thuyết Kitô giáo với tập quán văn hóa nhưng cũng đã từng từ chối những phong tục tùy theo những thực hành thuận hay nghịch lại giáo huấn của Giáo Hội. Mục đích của cha là nhằm giải thích rõ Kitô giáo, tôn giáo mới, trong bối cảnh có những tôn giáo khác. Cha không muốn pha trộn đức Tin Kitô giáo với niềm tin trong các tôn giáo khác.

Đến nay việc bàn thảo vẫn chỉ tập trung vào vấn đề đưa sứ điệp Kitô giáo đi vào văn hóa Việt Nam, trong khi đó, tiến trình Phúc âm hóa đòi hỏi hai khía cạnh: thích nghi và tiếp nhận. Người Công giáo Việt Nam lãnh nhận sứ điệp Kitô giáo với sự tự do như thế nào? Họ đã đáp lại như thế nào khi đã lãnh nhận đức Tin Kitô giáo? Trả lời những câu hỏi này sẽ góp phần làm rõ vì sao đa số họa phẩm được lưu trữ tại Nhà Truyền thống TGP.TPHCM lại vẽ về Đức Maria.

 

Đức Mẹ Việt Nam

 

Một trong những lý do có thể nêu lên liên quan đến nhãn quan triết lý văn hóa Việt Nam. Người Việt Nam thường tư duy theo lối nhị nguyên, đối lập giữa thiêng và phàm. Cái bên ngoài hoặc ở ngoài là cái thánh thiêng, còn cái bên trong hoặc bản địa thì phàm tục. Thanh khiết là sự đòi hỏi cần phải có đối với thánh thiêng. Thánh thiêng nghĩa là thanh khiết. Thiên Chúa vượt trên hết thảy. Để có một Thiên Chúa siêu việt, thánh thiện và toàn năng, thì Ngài cần phải ở ngoài bước vào, là người từ ngoài mà đến. Đối với người Việt Nam, những đường nét nơi khuôn mặt Thiên Chúa phải có dáng dấp nước ngoài, bởi đường nét Việt Nam sẽ làm giảm đi tính chất thánh thiêng[10]. Hơn nữa, về mặt lịch sử, Chúa Giêsu không phải là người Việt Nam. Mô tả một Thiên Chúa không có dáng dấp người bản địa là một cách giữ sự trung thành với truyền thống lịch sử vốn là một nét tính cách chủ yếu của người Công giáo Việt Nam.

Còn với Đức Mẹ lại là một chuyện khác. Mẹ là người có phúc vì được chọn để cưu mang Con Thiên Chúa. Việc Đức Maria được nâng lên làm Mẹ của Con Thiên Chúa cho thấy đó là ân phúc từ trời cao. Miêu tả Đức Mẹ mang tính cách Việt Nam sẽ không làm giảm quyền thế của Mẹ nhưng thêm sức cho con người vươn đến sự linh thánh. Khắc họa hình ảnh Đức Mẹ mang tính cách Việt Nam sẽ đưa hình ảnh của Người đến gần với dân chúng và khơi niềm ước ao nên thánh. Ánh mắt mang sắc thái dân tộc Việt Nam của Mẹ giúp con người thấy con đường nên thánh gần gũi dễ dàng hơn vì nhận ra Mẹ cũng mang bản tính nhân loại. Hơn nữa, cảm nhận Mẹ là Đấng thánh thiện cũng nằm trong mạch truyền thống thờ nữ thần của người Việt Nam. Tục thờ thần nữ dễ dàng tiếp nhận việc tôn sùng Đức Mẹ. Sở dĩ có hiện tượng sùng mộ Đức Mẹ La Vang, theo linh mục Phan Đình Cho, vì Mẹ là biểu tượng của lòng từ bi[11]. Thể hiện Đức Mẹ với những đường nét Việt Nam không những không gặp phải sự chống đối mà còn nhận được sự ủng hộ, tôn kính, tôn sùng.

Ngoài những ý nghĩa về phương diện tâm linh, có thể nghiên cứu đề tài Mẹ và Con nơi những bức tranh trong bộ sưu tập này dưới lăng kính xã hội và tâm lý học.

Trong bối cảnh một đất nước chịu đau khổ vì chiến tranh và ách thống trị của ngoại bang, vai trò của người mẹ quan trọng hơn bao giờ hết. Các bà mẹ ở lại nhà và nuôi dạy con cái. Họ là chỗ dựa cho gia đình và thông truyền các giá trị văn hóa và lẽ khôn ngoan cho thế hệ sau khi đàn ông ra trận chiến đấu bảo vệ đất nước.

Bối cảnh xã hội và tôn giáo giải thích được vì sao Đức Mẹ Việt Nam đã trở thành đề tài được giới sáng tác nghệ thuật tôn giáo tại Việt Nam ưa thích. Nền hội họa này khác biệt ra sao về phương diện nghệ thuật với những nền hội họa khác ở phương Đông cũng như phương Tây?

 

3. KHÁI NIỆM TÍNH LAI GHÉP, MỘT CÁCH NHẬN THỨC VÀ MÔ TẢ HỘI HỌA VIỆT NAM

 

Người Việt Nam vốn luôn làm nghệ thuật nhưng nghệ thuật của họ đã từng bị coi chỉ là thứ nghề thủ công của người bản xứ. Nhờ nỗ lực của họa sĩ người Pháp Victor Tardieu, trường Mỹ thuật đầu tiên được thành lập tại Hà Nội vào năm 1925, dưới thời Pháp thuộc. Nhiệm vụ của trường Mỹ nghệ Đông Dương là “biến những người thợ thủ công bản xứ thành các nghệ sĩ chuyên nghiệp”[12]. Các nghệ sĩ Việt Nam bắt đầu được học và tin rằng nền hội họa Pháp cao cấp hơn hội họa Đông Dương. Học và làm chủ kỹ thuật hội họa phương Tây, trước hết là tranh sơn dầu, giúp họ đạt được trình độ học vấn cao và thấy mình bớt tự ti hơn. Việc thành lập trường đánh dấu một bước quan trọng đối với người họa sĩ trong việc phát triển phong cách sáng tác của mình. Thậm chí sự phát triển còn trở nên rõ rệt hơn khi chế độ thực dân Pháp kết thúc vào năm 1945. Ở miền Bắc, trường Mỹ nghệ Đông Dương trở thành trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam, và hiện nay là trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam. Ở miền Nam, trường Mỹ thuật Gia Định được thành lập. Trường phối hợp hội họa tranh lụa Trung Hoa và kỹ thuật vẽ chân dung và khái niệm về bố cục của phương Tây. Kết quả là tạo ra được vẻ mềm mại và trong trẻo của mực nước vẽ trên lụa. Sự độc đáo là đã kết hợp được hai phương pháp hội họa. Đó là sự độc đáo của pha trộn. Sự độc đáo của việc không cần viền mép và phát sinh một đường hướng và thể loại mới.

Bây giờ xin nói về sự cách tân và ý nghĩa đích thực của tính lai ghép. Tính lai ghép hay không gian thứ ba là sự hợp nhất giữa các yếu tố khác biệt và đối chọi nhau. Như vậy, không gian thứ ba khu trú ở một vị trí không dành cho những đối chọi mang tính cực đoan, không mưu tìm bất kỳ sự chắc chắn hoặc ổn định nào. Mô hình này khước từ việc trở thành môn đệ của yếu tính luận (essentialist) và chấp nhận sự tồn tại giữa các đối cực. Do đó cần phải có ngay một không gian mới, đó là một không gian “khác biệt trong tương đồng” (sự dị biệt của cái tương đồng)[13]. Người nào nhìn nhận tính mơ hồ của thực trạng, người ấy không tìm cách phủ định mà chọn sự thương thảo. Nhà thờ chính tòa Phát Diệm tiêu biểu cho một dự phóng về văn hóa. Nhà thờ chính tòa Phát Diệm là một không gian khác biệt trong tương đồng.

Sự tồn tại đồng thời của cả hai mặt đối lập trong Không gian thứ ba, giữa cái tương đồng và cái khác biệt, hoặc cái mới, cái không chịu đóng khung cách này cách khác, đang vận hành như một hành động đối lập với chính mình. Tiến trình thương thảo và sản phẩm của sự lai ghép (hybridity) đặt ra thách thức đối với những cố gắng mang tính thực dân nhằm chia cắt giữa “trung tâm” và “ngoại vi”, hoặc nỗ lực của chủ nghĩa bản địa nhằm xây dựng một quá khứ thuần túy bản địa. Sự pha trộn trong Không gian thứ ba gây thất vọng cho mọi thẩm quyền, cho kẻ bảo vệ tính chính thống và những người nồng nhiệt chạy theo chủ nghĩa bản địa. Không gian thứ ba phá vỡ kiểu thống trị tuyến tính thuần túy và kiểu dùng thủ đoạn, vì nó bẻ cho gãy loại chính trị đơn cực giả tạo mà nhà cầm quyền thực dân và nhà cầm quyền bản địa chủ nghĩa cố gắng duy trì[14]. Nói cách khác, sự thương thảo và sự pha trộn chính là những hạt mầm gieo sự hủy diệt đối với những diễn ngôn độc quyền của thực dân, bởi sản phẩm của sự pha trộn không phải là một bắt chước hoặc một bản sao mờ nhạt do “trung tâm” kiểm soát, mà sự bắt chước này “chẳng hề xa sự nhạo báng bao giờ”[15].

Hội họa Việt Nam, đặc biệt nghệ thuật tranh lụa và sơn mài, chưa bao giờ mang nhãn hiệu là nghệ thuật khởi thủy, nhưng đã được nhìn nhận là nguyên tuyền, thuần khiết, không bị hư hoại[16]. Hội họa Việt Nam là một nền nghệ thuật “chính danh”, không lai căng, tái chế, không phải là bản sao mệt mỏi của hội họa châu Âu và Mỹ[17]. Tính chính danh của nền hội họa mang lại cho các họa sĩ một chỗ đứng vinh dự để đổi mới phương pháp sáng tạo nghệ thuật. Sự phối hợp hai luồng ảnh hưởng sẽ tạo ra một vị thế mới và xóa đi cái gọi là trên và dưới, trong và ngoài, ngoại vi và trung tâm. Quả thật đó là một vị thế dám đưa ra thách thức.

 

KẾT LUẬN

 

Bài viết này giới thiệu mảng tranh được sưu tập và lưu trữ tại Nhà truyền thống TGP. TP.HCM vốn chưa được các nhà nghiên cứu đề cập và thảo luận. Bài viết cũng đã tìm hiểu căn nguyên và cảm hứng của những hình ảnh sáng tạo này cũng như khám phá cách giải thích mới về phong cách của những họa phẩm này. Đặt trong bối cảnh xã hội hậu thực dân, những họa phẩm này cho thấy một cái nhìn tươi mới về cách làm thế nào đánh giá và điều chỉnh câu chuyện về lịch sử hội họa, ít nhất tại vùng Đông Nam Á. Nghệ thuật là đời sống. Khám phá nghệ thuật sẽ luôn gợi ra con đường “hội nhập”.

 

Thành Thi chuyển ngữ

Trích Bản tin Hiệp Thông / HĐGMVN, Số 84 (Tháng 9 & 10 năm 2014)

 

 

[1] Nora A. Taylor, Painters in Hanoi : an ethnography of Vietnamese art, Honolulu: University of Hawaii Press, 2004, 109.

[2] Đặng Việt Bích, Tìm hiểu Văn hóa Dân tộc, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội 2006, 265.

[3] Đỗ Thị Hảo-Mai Thị Ngọc Chúc, Các nữ thần Việt Nam, Nxb Phụ nữ (Hà Nội, 1984).

[4] Nguyễn Minh San, Những thần nữ danh tiếng trong văn hóa tín ngưỡng Việt Nam, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 1996, 18.

[5] Đinh Gia Khánh, Tục thờ Mẫu và những truyền thống văn hóa dân gian ở Việt Nam, Tạp chí Văn học, số 5-1992.

[6] Ngô Đức Thịnh, Đạo Mẫu ở Việt Nam, Nxb Thông tin, Hà Nội 1996, 10.

[7] Nguyễn Minh San, Những thần nữ danh tiếng trong văn hóa tín ngưỡng Việt Nam, Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 1996, 18.

[8] Nguyễn Minh San, Tiếp cận tín ngưỡng dân gian Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội 1994, 103.

[9] Đặng Việt Bích, Tìm hiểu Văn hóa Dân tộc, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội 2006, 284.

[10] Vấn đề này cần được nghiên cứu thêm dưới khía cạnh tâm lý học.

[11] Peter C. Phan, Vietnamese-American Catholics, New York: Paulist Press, 2005, 113.

[12] Nora A. Taylor, Painters in Hanoi : an ethnography of Vietnamese art, Honolulu: University of Hawaii Press, 2004, 13.

[13] Homi K. Bhabha, The Location of Culture, New York: Routledge, 1994, 32.

[14] Homi K. Bhabha, The Location of Culture, New York: Routledge, 1994, 56.

[15] Bill Ashcroft, Grareth Griffiths and Helen Tiffin, Post-Colonial Studies: The Key Concepts, New York: Routledge, 2004, 139-142.

[16] Nora A. Taylor, Painters in Hanoi : an ethnography of Vietnamese art, Honolulu: University of Hawaii Press, 2004, 7.

[17] Nora A. Taylor, Painters in Hanoi : an ethnography of Vietnamese art, Honolulu: University of Hawaii Press, 2004, 7.